Bill Bruford. Настоящая музыка — это когда волосы встают дыбом!

В возрасте 18 лет Билл Брафорд (Bill Bruford) стал членом одной из самых выдающихся прогрессив-рок групп семидесятых — YES. По причине серьезных конфликтов в группе на почве лидерства и направлений развития стилистики, в 1972 году он ушел в группу KING CRIMSON, гораздо менее популярный ансамбль, который, тем не менее, задал тон британскому арт-року. Когда, устав от арт-рока, лидер группы Роберт Фрипп (Robert Fripp) в 1974 году распустил группу, Брафорд сформировал свой ансамбль, который так и не приобрел статус коммерчески успешного. В то же время Билл развил активную деятельность в качестве сессионного музыканта.

В 1981 году KING CRIMSON собрались снова и в 1984 опять распались. В 1986 Брафорд был приглашен в GENESIS, еще один знаменитый английский арт-рок ансамбль. Он сменил за барабанами Фила Коллинза (Phil Collins) в туре, продолжавшемся с марта по ноябрь. Билл считает это своей большой ошибкой. После этого он создал джаз-комбо под названием BILL BRUFORD?S EARTHWORKS, затем гастролировал в дуэте с клавишником из MOODY BLUES Патриком Моразом (Patrick Moraz).


--------------------------------------------------------------------------------

Я беседовала с Биллом несколько раз на протяжении последних лет. Впервые это случилось 2 июня 1984 года в одном из отелей Сан-Франциско перед концертом KING CRIMSON. Это было одно из лучших шоу в моей жизни. Несмотря на то, что KING CRIMSON никогда не были такой супер — группой, как YES, их рейтинг был очень высок и им удалось продать 5000 билетов.

В следующий раз я говорила с ним по телефону в Швейцарии, когда все считали, что KING CRIMSON закончили свое существование. Но Билл был с этим не согласен, надеясь, что Фрипп всего лишь решил отдохнуть. Через год я увидела его в маленьком клубе в Сан-Франциско с Патриком Моразом. После выступления мы беседовали до самого его отъезда в следующий город. Сначала он много говорил о том, как важно каждому музыканту научиться адаптироваться в ситуации, когда он должен вернуться в мир маленьких клубов, а затем, смотря вниз на прожженный сигаретами ковер, тихо сказал: «Я больше так не могу». Потом я услышала, что он снова играет с YES (точнее, тот проект назывался ANDERSON, BRUFORD, WAKEMAN AND HOWE во время выяснения отношений с Крисом Сквайром (Chris Squire), которому принадлежало название группы). И теперь я снова по заданию «Music Box» веду беседу с ним во время настройки аппаратуры перед концертом в «Голливудской Чаше»:


--------------------------------------------------------------------------------

«Music Box»: Ты стал членом YES в 18 лет. Как это получилось?

Bill Bruford: О, это очень просто. Через объявление в «Melody Maker»… YES стали знаменитыми в довольно короткий срок. Я многого достиг после пяти альбомов с ними. Это было безумие. Мы были никем и вдруг поднялись на четвертое место в американских чартах вслед за Синатрой. Я многое получил от этого и не хотел все испортить, но… Через некоторое время ты чувствуешь себя ограниченным. Вокруг тебя все те же три человека, и ты уже устал от взаимодействия с ними… Все зависит от того, как быстро они прогрессируют, и как активно ты стараешься все это воспринять. Если вы собираетесь давать 200 концертов за 250 дней, как это делают молодые рок группы, это совершенное безумие, т.к. даже если у вас и была какая-то созидательная искра, вы ее сразу же убьете. Если вы посмотрите на этих ребят на сцене, то увидите, что они физически и умственно спят. Я тоже устаю, но не столько физически, сколько от попыток создать музыку. В вашем мозгу должно быть абсолютно ясное разделение вашего места в музыке и места, которое вам отводит публика. Разные люди реагируют на вещи по-разному.

Для меня многие удовольствия уже позади. Для меня это как ограбление банка. Если я сажусь и думаю: «Мы сделали это, мы этого достигли», и что? Это похоже на то, что вы ограбили банк. Я думаю по-другому: «Хорошо, работа сделана. Теперь надо делать что-то другое». Если тебе удалось этого добиться, то удастся и следующему и тому, кто будет после него и т.д., если не наступит экономический кризис и все не рухнет, что тоже бывает.

MB: Ты вырос в хорошей семье. Ведь большинство рокеров выходцы из бедных, неблагополучных семей. Расскажи о своем детстве.

B.B.: Я родом из очень благополучной семьи. Мой отец был ветеринарным хирургом. Это очень уважаемая профессия в Англии, обеспечивающая успех независимо от вашего рвения, что меня всегда возмущало. В частной школе все это вбивается вам в голову. И, более или менее, эта система работает. Она производит элиту.

MB: Ты был членом элитных групп. Не только супергруппы YES, но и KING CRIMSON, одного из самых престижных ансамблей всех времен. В 1972 году ты ушел из YES, чтобы играть в KING CRIMSON, но в 1974 году группа распалась. Что ты делал после этого?

B.B.: К тому моменту я имел опыт работы в двух ансамблях, что означает сотрудничество всего с восемью музыкантами, что было не так много …

MB: Значит ты не общался с другими музыкантами?

B.B.: Нет, нет, нет! В те времена в Англии, если ты играл в группе, значит ты не играл больше ни с кем. Никто ни с кем не джемовал, никто. Все было абсолютно эксклюзивно. Идея была такова, что вы создаете ансамбль и клянетесь на крови быть вместе до смерти. У американцев была прямо противоположная концепция: они все время переходили из группы в группу. Сегодня наблюдается взаимопроникновение этих двух традиций. Музыканты все чаще пересекают Атлантику и перенимают привычки друг друга. И теперь я выбираю, с кем, когда и по каким причинам буду или не буду играть.

MB: Ты играл во втором составе KING CRIMSON (1981-1984) с Тони Левином (Tony Levin) и Эдрианом Белью (Adrian Belew) и Фриппом, конечно. Все они замечательные музыканты. Что приводит таких как ты в рок музыку, которую большинство серьезных людей считают незначительным шумом одноразового использования, в отличие от настоящей музыки — джаза или классики?

B.B.: Я думаю, что я могу делать то, что мне хочется в роке. Тони Левин, выпускник Eastman School of Music, играет «Весну Священную» Стравинского, собирается стать серьезным контрабасистом и вдруг говорит: «А ну его, это все вонючий снобизм». И начинает играть джаз. Но от джаза тоже несет снобизмом. «Нет, я буду роковым музыкантом». Ну, вот и приехали. И это рок-н-ролл потому, что это все сейчас, сиюминутно. Немедленная ценность или ее отсутствие. Немедленная значимость или ее отсутствие, но обязательно немедленная.

MB: И, я думаю, что ты менее ограничен в роке, чем в другой среде.

B.B.: Это, как ни смешно, похоже на правду. Несмотря на все ограничения, гораздо легче безумствовать на барабанах в рок-музыке, чем в джазе. Я могу делать то, что хочу. Но, тем не менее, рок — это не самый лучший жанр для самовыражения настоящим талантливым инструменталистам. Я считаю себя скорее просто музыкантом, чем рок-музыкантом.

MB: Я знаю, что тебе очень нравилось играть в KING CRIMSON. Со стороны все выглядело вполне благополучно, хорошо раскупались пластинки. Почему же все свернулось?

B.B.: Роберт (Фрипп) в конце концов объелся всего этого. События развивались совсем не в ту сторону, в которую он предполагал. Группа постепенно превращалась в неподвижный монумент, который путешествовал по Америке, играя одни и те же песни, и кому вечно аплодировали за аристократическое безделье.

MB: Группе был нужен глоток свежего воздуха?

B.B.: Да, Роберту определенно. Я-то был вполне счастлив. Я играл в KING CRIMSON два или три года к тому времени, записал три альбома и двигался в определенном направлении. Мне потребовалось какое-то время для погружения в эту музыку, и я изменил свой стиль для этого ансамбля, что было одной из причин, почему я стал членом группы. Ты должен изменить себя в рамках стиля и предполагаешь стать другим к моменту ухода. Того же ты ждешь и от других музыкантов. Если ты отдаешь себя, то все получается. В понедельник ты не можешь сыграть на своем инструменте какие-то вещи, во вторник ты открываешь для себя, как это делается, в среду ты уже играешь это. Затем ты обнаруживаешь еще больше пробелов в своей игре и так далее…

MB: То есть, так ты раздвигаешь свои горизонты?

B.B.: Да, именно так, в хорошем смысле. У меня замечательные отношения с моим инструментом. Но я не раб барабанов. Я постепенно привыкаю к мысли, что буду приезжать в Сан-Франциско раз в полтора года поиграть на барабанах до 60-ти лет, затем перестану играть и буду заниматься своим садом, который требует много заботы. Мне нравиться трудиться в саду. И на ударных играть я тоже очень люблю.

MB: Однажды, когда ты пресытился музицированием (в 1985 году), ты сказал, что больше не можешь играть.

B.B.: Это всегда так с музыкантами. Наступает момент пресыщения работой. Ты не хочешь, чтобы завтра тебя беспокоили этим. Но, наверняка, когда приходит следующая работа, ты думаешь, что мог бы сделать что-то интересное и соглашаешься. До тех пор пока воображение прорывается через бреши сознания, ты будешь это делать. Я не могу представить себя в другой профессии. Но когда я уйду на пенсию в 60 лет, я буду рад забросить музыку совсем и никогда не прикасаться к инструменту.

MB: Как ты можешь говорить такое? Как ты можешь бросить то, что стало определяющим моментом всей твоей жизни?

B.B.: Давай подождем и посмотрим, удастся ли мне перейти этот мост. Может, я и не брошу играть. То, что я имею в виду, означает, что это всего лишь работа. Я просто служу инструменту, и это довольно тяжелая работа. И она не приносит богатства. А через 30 лет я, может, скажу: «Спасибо, я сделал все, что смог. Теперь пусть это делает кто-нибудь другой». Игра на барабанах стоит у меня на первом месте. И существуют основные моменты барабанного искусства, которые меня привлекают. У тебя существует связь с неживым объектом, который никогда не говорит, никогда не врет, а только стоит отражает тебя таким, какой ты есть.

MB: Игра на ударных в джазе не очень изменилась за последнее время. Все еще можно слышать тихую игру щетками. Но в твою игру привнесено многое из рокового багажа. Электронные новинки коснулись рока задолго до того, когда они были привнесены в джаз.

B.B.: Да. Много интересного в этой области сделали KING CRIMSON. Что я могу сказать? Одна из основных задач — добиться того, чтобы электронные ударные воспринимались серьезно. Я, например, не считаю их игрушкой для DEPECHE MODE. Они могут употребляться серьезно серьезными же музыкантами. Я все время стараюсь расширить «словарный запас» барабанщиков и границы того, чего от них ожидают. Это действительно то, в чем заключается моя работа. Для меня неважно что это — рок, джаз, классика. Мы, барабанщики, переходим эти границы. Мы мыслим гораздо шире, чем люди думают. В течение одной недели я могу играть с Амстердамским оркестром, затем с моей группой EARTHWORKS, затем с ANDERSON, BRUFORD, WAKEMAN & HOWE. И это все ударные. Сама идея ударных очень многообразна.

MB: Что привлекло тебя к электронным ударным?

B.B.: Мне просто показалось, что это какой-то новый путь, какие-то многообещающие вещи. И я начал интересоваться электроникой. Вообще, я не хочу заниматься тем, что уже сделано до меня. Если какая-то область занята другим барабанщиком, я не буду вторгаться в нее.

MB: Ты сыграл одно замечательное соло в составе KING CRIMSON образца 80-х. Большинство роковых барабанных соло смертельно скучны. Они (ударники) или держат ритм, или просто крушат все на свете.

B.B.: К сожалению. Но существуют различные варианты исполнения ритма. Это, на самом деле, довольно примитивная функция, которую в наше время выполняют большинство музыкантов вне зависимости от барабанщика. Ритмичная игра — это как носить чистое белье. Это обязательный атрибут, само собой разумеющееся. Но есть еще много важных вещей, которые может делать барабанщик.

MB: Какие же еще цели ты ставишь перед собой?

B.B.: Я много работаю с электронными ударными. Пытаюсь создать что-то интересное. Все клавишные в первой пьесе на первой стороне второго альбома EARTHWORKS записаны барабанщиком. То есть, барабанные триггеры идут в клавиши. Таким образом, клавишная партия приобретает новую ритмическую природу, которую не в состоянии создать клавишник.

MB: МИДИ (MIDI — компьютерный звуковой интерфейс)?

B.B.: Да, это MIDI. Многообещающая, но на сегодняшний день малоизученная техническая разработка. И это тоже моя работа изучить ее, понять, что «она» может делать, может ли МИДИ воспроизводить музыкальные настроения. Моя ударная установка — это гибрид барабанов и клавишных инструментов. Когда я ударяю электронный «блин», звучит нота на клавишах. Иногда я играю просто на клавишах, хотя у нас есть отдельный клавишник, который часто дублирует духовые. Так что, когда он занят этим, у меня есть шанс поиграть на барабанах гармонию.

MB: Ты мне раньше говорил, что в процессе создания музыки постоянно ищешь свежие звучания в электронных новинках. Действительно ли ты уделяешь этому много внимания?

B.B.: Да, это правда. Это только кажется, что я все время на гастролях. На самом деле я все время дома изучаю новые «примочки». Машины изобретаются, их привозят к тебе домой, ты изучаешь инструкции, садишься, начинаешь работать с ними, злишься, машина ломается… Потом ты кричишь на нее, пытаешься получить техническую помощь от фирмы. В конце концов ты думаешь: «Кто я, музыкант или технический эксперт?» Заставьте машину работать, и я найду способ заставить ее творить!

MB: Когда ты начал играть, я думаю, что вряд ли кто-нибудь мог вообразить, что все это создает всего лишь один барабанщик. Ты один создаешь целые музыкальные произведения.

B.B.: Да, причем «живьем». Изобретения последних лет сделали это возможным. В игре на ударных больше нет никаких ограничений, кроме Вашего воображения.

MB: Но большинство людей думают, что существуют правила, границы, что-то, чего делать нельзя.

B.B.: Просто существуют вещи, которые эффективны музыкально, а другие нет. Это и является для меня правилом. Но, часто я достигаю цели, идя через все границы. Например, в пьесе «Stromboli Kicks» музыка льется очень спокойно до начала соло ударных. И смысл этого соло в том, что я использую совершенно беспорядочную гамму звуков в своей установке. У меня 70 «блинов». Каждый из них запрограммирован таким образом, что воспроизводит звук разных ударных инструментов, в зависимости от силы и места удара. В результате я имею девять — десять инструментов на каждом «блине». Но эти параметры настолько чувствительны, что я не могу быть уверен в том, что извлекаю тот или иной конкретный звук. Поэтому это совершенно бессистемная ударная установка.

Теперь о том, как я подаю эту идею. Все эти звуки очень нежные, негромкие. Прекрасные цифровые звуки. С помощью них я могу украсить все произведение, но могу и погубить его. Значит, мне нужно какое-то пространство для этого эпизода и что-то вокруг, чтобы все это поддержать и развить, что в действительности и происходит. Все очень логично выстроено, поэтому и срабатывает.

MB: Слышишь ли ты звучание «риффов» в начале создания композиции?

B.B.: Да. Иногда это происходит случайно. Иногда в созданной тобой электронной фактуре, состоящей из аккордов, каких-то отдельных нот, ансамбля ударных и еще чего-то появляются какие-то интересные звуки. И ты думаешь: «Вот это здорово! Надо это сохранить! Это может пригодиться … Можно добавить духовые сверху…» Тогда я иду к клавишнику или саксофонисту из нашей группы и говорю: «Это то, что я хочу сделать. Напиши к этому мелодию. Напиши гармонию… Сделай то, что тебе захочется». Мне нравится джаз. Это небесная музыка. Я люблю привносить что-нибудь в музыку…

MB: Что для тебя джаз?

B.B.: Это реактивная музыка. Если ты что-то делаешь, я тут же на это реагирую (музыкально).

MB: Но это возможно в любой музыке.

B.B.: Это невозможно в роке. Рок — это строго нереактивная музыка. Попробуй поиграть с GENESIS. Если ты перестанешь играть на барабанах, все остальные будут продолжать. У всех в роке есть свои функции.

MB: Приходится ли тебе преодолевать собственные стереотипы?

B.B.: О, да. Все время! Я никогда не страдал от отсутствия идей, но … это совсем не просто. Из некоторых идей ничего не выходит. На каждый выпущенный альбом EARTHWORKS приходится один невыпущенный, незаписанный. Это музыка невоплощенных идей.

MB: То есть существует какой-то неопределенный уровень качества, которому должна соответствовать музыка.

B.B.: Очень верно. Люди моего склада часто оперируют идеями, идущими из головы, а не из сердца. Это нормально до тех пор, пока это теоретическая разработка. Но как только дело доходит до музыки… Иногда ты пишешь пьесу, и кажется, что все здорово, но почему-то музыка не получается. Бывает, что ты просто слишком много об этом беспокоишься. Тогда надо расслабиться и позволить мелодии самой рассказать тебе, как надо ее играть. Порой очень маленькие изменения заставляют музыку звучать по-настоящему. Это может быть изменение темпа, тональности, небольшие перемены в инструментовке.

MB: Как тебе удалось достичь такого уровня, что ты волен делать то, что захочешь?

B.B.: Это связано с чувством самооценки. Я не имею в виду коммерческую, финансовую сторону. Я говорю об артистическом статусе. Это стремление быть с людьми, с которыми у тебя есть внутреннее родство. Это умение распознать момент, когда твой проект перестал быть свежим, и настало время для новых идей. Ты находишься в движении с правильной для твоего развития скоростью, что тоже очень важно.

MB: Не все это знают.

B.B.: Не все. Но многие люди знают, что они могут, а что нет. По крайней мере, в музыке это необходимо. Витание в облаках не помогает творчеству. Гораздо полезнее трезвое осознание собственных возможностей как творческой личности и контакты с людьми, которые в состоянии развить их. Это то, что я делаю. Вы просто переходите от одного к другому. У меня бывали разные времена. Я был без работы или работа меня не устраивала. Одно время я играл в GENESIS, и мне это не очень-то нравилось. Но это была моя ошибка, а не их вина.

MB: Не находишь ли ты, что взаимоотношения внутри возрожденной YES стали лучше после того, как все вы приобрели опыт работы в других коллективах (в частности, ты в GENESIS, EARTHWORKS и т.д.)?

B.B.: Да, в какой-то степени. Кроме того, мы все повзрослели. Мы стали больше в ладах сами с собой. Большинство ссор в группах… Они отвратительны. Все, что я помню из моих первых пяти лет в музыке, это бесконечные ссоры разгоряченных музыкантов за кулисами. Я думаю, что десять лет спустя я стал лучше понимать сам себя, и также, что можно делать, а что нельзя. Это имеет прямое отношение к умению сосуществовать с другими людьми, принимая их такими, какие они есть, не пытаясь переделать их. С YES мы проводили часы, выясняя, кто главный в группе и что остальные должны делать. Теперь я отношусь ко всему этому совершенно по-другому.

MB: Честно говоря, я была удивлена, узнав, что ты снова с YES после всех конфликтов с Андерсоном.

B.B.: Я тоже. Если бы несколько лет назад ты сказала бы мне, что я буду играть не только на «Close to the edge», но и на «Birthright», я бы нокаутировал тебя. С другой стороны, ситуация говорит сама за себя. Все условия были исключительны: какие инструменты я буду употреблять, кто будет басист, смогу ли я влиять на творческий процесс. Надо было бы быть дураком, чтобы не принять предложение, дающее тебе вдохновение, удовольствие, наконец деньги. Я всегда восхищался Андерсоном. Он очень честный человек.

MB: Даже после ваших диких ссор?

B.B.: Конечно, если вы поместите 10 или 12 восемнадцатилетних юношей, воспитанных в разных социальных и музыкальных традициях, в маленький автобус и заставите их ездить по Англии семь дней в неделю, они обязательно подерутся. Мы были нетерпимы. Нетерпимые самоуверенные музыканты, которые знали о музыке все. Теперь я знаю, что ничего не знаю. Жизнь гораздо более спокойна. В 18 лет я был абсолютно уверен в том, что я все знал. Я никогда не раздумывал перед тем, как сесть за барабаны и сыграть что-то. Сейчас я вижу сразу 15 разных способов исполнения одного и того же и значение каждого из них.

MB: Как же ты выбираешь?

B.B.: Это очень, очень сложно. Я думаю, в целом ты в конце концов заставляешь себя отстраниться и почувствовать, что лучше. Ты чувствуешь, что надо так, и ты это делаешь.

MB: Я помню комментарий критика в одном из журналов, что ты слишком интеллектуальный барабанщик.

B.B.: Некоторые люди считают, что если ты в состоянии объяснить, почему ты сыграл то, что ты сыграл, то ты интеллектуал. И это оскорбительно. Это несправедливо. Иногда мы более сдержаны в своих чувствах, и тогда интеллект выходит на первый план. Может быть, мы не очень доверяем своим чувствам. Но для меня музыка — это чувства, физиология. Это когда маленькие волоски на твоем позвоночнике встают дыбом, если ты слышишь то, что тебе нравится. Только так я узнаю и понимаю, что музыка мне действительно нравится.