О правде фото и о фотоправде

Пришлось отнести эти заметки к категории «Воспоминания» потому, что речь в начале пойдёт о временах почти минувших (но все ещё живых) в фотографии.  Напомню, что в период расцвета Школы Фотографии, велись активные, а порой и напряженные дискуссии является ли фотошоп (тогда ещё не было Лайт Рум) благом, или злом и насколько вообще позволительно манипулировать фотоизображением после съемки. Дело ещё в том, что стремительное развитие цифровой фотографии (а многие члены ШФ вообще никогда не снимали на пленку) вытеснило из памяти те приемы, которые применялись в фотографии - не ошибусь, если скажу - практически с момента ее изобретения. Но так далеко в историю я идти не предлагаю. Предлагаю рассмотреть процесс создания снимков в эпоху, так сказать развитой пленочной фотографии.

Итак, камера заряжена пленкой и на время я оставляю в стороне вопрос: какой объектив навинтить на камеру. Мы к этому ещё вернёмся. Положим, для простоты, что мы снимаем на черно-белую пленку. Первым делом, чтобы получить качественные снимки, мы выбирали светофильтры. Желтый, зелёный, различной интенсивности (плотности), если шли снимать пейзажи. Мы знали, что, например, желтый фильтр притемняет небо, осветляет зелень и подчеркивает облака. Это был наш первый шаг манипулированием изображением, поскольку в реальности, как «видела» пленка, небо могло получиться белесым, а зелень - слиться в темную массу.  При съемки портретов мы использовали другие фильтры, а при ночной съемки - третьи. Наконец, отснято 36 кадров (какие мы сейчас счастливые, что можем нажимать на кнопку бесчисленное число раз!) и начинается самое интересное: лабораторная обработка.  Но прежде, чем рассказать, как манипулировали фотоизображением при лабораторной обработкеЮ хочу привести широко известное высказывание "пленочной эры": "Успех снимка состоит на 30% из съемки, на 20% от проявки пленки и на 50% - от печати".

Итак, проявка пленки.  Мало кто сегодня помнит, что была такая книжка и называлась она "Фоторецептурный Справочник".  В этой, относительно небольшой по объему книге содержалось более 250 рецептов проявителей, закрепителей и других вспомогательных растворов для ч/б фотографии.  Прежде, чем начать проявку пленки, мы решали, какого качества негативы мы хотим получить.  Для портретной съемки и получения мелкозернистого изображения, например, использовался глициновый проявитель.  Для съемки в сложных световых условиях, например, театральная съемка, применяли фенидоновый проявитель, который "повышал чувствительность" пленки, а на самом деле, это был, так называемый "pushup", т.е. перепроявление, которое и сейчас используется.  Сегодня, в цифровой фотографии, мы одним движением можем установить чувствительность (ISO), аж до 11500 и более.  Кто мог мечтать об этом всего каких-нибудь 40 лет назад?

Ну, вот, пленка проявлена, высушена и начинается этап печати - т.е. решающие 50% успеха снимка.  Негатив в увеличителе, посмотрим, что нам надо сделать, чтобы наилучшим образом выразить мысль и показать то настроение, которое испытывал фотограф при съемке.  Вот часть снимка пересвечена, ее мы "пропечатаем", т.е. будем дольше экспонировать эту часть на фотобумагу.  А здесь темновато.  Эту часть мы прикроем либо рукой, либо маской, вырезанной из черной бумаги.  Подумаем, что можно добавить, а что убрать из кадра.  Кадрирование - это сильный прием, позволяющий сделать снимок более выразительным.  Вот этот портрет лучше будет смотреться в тоне сепии.  Его мы обработаем сернистым натрием.  Пахнет, правда, тухлыми яйцами, но, ничего, потерпим...  Не стои перечислять все приемы, которые использовались при печати.  Лучше я скажу несколько благодарственных слов в адрес фотолаборантов и ретушеров.  Не забыть мне фотолаборантку АзТАГа по имени Мара, которая всегда была готова придти нам на помощь.  У нее было фантастическое чувство, что и как надо сделать, чтобы снимок выглядел наилучшим образом.  Конечно, когда снимки готовились к выставкам и печатались в рамере 50х60 см, а бумага выдавалась лимитировано, приходилось просить помощи у Мары.  И она оставалась допоздна в лаборатории, помогая нам, фотолюбителям.  Я слышал, что она, слава Богу, жива и живет в Америке, хотя в фотографии больше не работает.  Я не собираюсь приводить в пример сделанные мной фотографии.  Они все есть в ШФ, их можно посмотреть и я буду рад ответить на вопросы, если таковые будут.  Хочу привести в качестве примера две известные, я бы сказал, хрестоматийные, фотографии и показать, как они были сделаныю

Первая фотография - "Горе" Дмитрия Бальтерманца.  Вот ее история: " "Горе" - фотография времён Великой Отечественной войны, сделанная советским фотокорреспондентом Дмитрием Бальтерманцем в январе 1942 года и получившая впоследствии мировую известность. На фотографии изображено место расстрела немецкими войсками мирных жителей: по полю ходят потрясённые горем люди, разыскивающие родных среди лежащих в снегу трупов.
В 1942 году Дмитрий Бальтерманц получил задание снять высадку советского десанта в Керчи. Фотокорреспондент сделал снимок на поле, где фашисты расстреляли несколько тысяч мирных жителей.
Бальтерманц долгое время не отбирал снимок для своих персональных выставок. В 1960-х годах известный итальянский фотограф Кайо Гарруба, приехавший в Москву, обнаружил в архиве Бальтерманца фотографию. Гарруба готовил выставку «Что такое человек», совместно с Бальтерманцем он придумал название фотографии. Бальтерманц изменил фотографию, добавив облака с другой фотографии. Фотография была признана лучшей на выставке, получив несколько призов. В СССР снимок был показан только в 1975 году во время празднования 30-летия Победы. Фотография неоднократно была представлена на зарубежных выставках.

Вторая фотография - "-55" известного советского фоторепортера Геннадия Копосова.  Щ том, как создавалась эта фотография - рассказ самого Копосова.  Я лишь добавлю, что этот снимок был награжден главным призом выставки "World Press Photo".

«–55 градусов по Цельсию». Этот снимок родился в лаборатории. Так, как может рождаться на кухне суп. Есть необходимый набор продуктов, но это еще не варево. Так и здесь: были отдельные части фотографии — олений поезд и мальчишка, были определенные ощущения, вызванные поездкой, но окончательного замысла фотографии еще не было. Тема была сдана в журнал, где вскоре вышел репортаж, и, может быть, так и не пришлось бы вернуться к этой съемке. Но необычность характера материала, какая-то очищенность, что ли, графичность, заставляла возвращаться и искать новые варианты печати, кадрировки.

От передачи фактуры снега я решил отказаться сразу же — только ровная белая плоскость, без отвлекающих деталей и лишней «грязи», вызывающей зрительное раздражение. При печати решил полупригасить лес, деревья. Черные, голые линии, какими выглядели стволы при нормальной печати, придавали снимку совершенно чуждый, не характерный оттенок. Кроме того, своей резко выраженной «индивидуальностью» они попросту «давили» на людей, оленей — словом, на все то, что не было изображено с такой же категоричностью, как стволы. Когда деревья были наполовину «убраны» печатью, появилось ощущение воздушности, заснеженности тайги, фон отодвинулся от основного сюжета — оленьего поезда, снимок обрел равновесие.

Примерно так же проходила печать фотографии мальчика. Снова был убран, а впоследствии и несколько подтравлен там, где оставались огрехи, фон. Лицо парнишки, упрятанное под шапку и шарф, было освещено слабее одежды и плохо просматривалось. Печатать его нужно было легче, прикрывая при экспонировании бумаги черной масочкой.

Когда обе фотографии, напечатанные в крупном размере, легли рядом, невольно появилась мысль: что если два сюжета свести в один? Каждый в отдельности — очень фрагментарен. Состояние парнишки, если рассматривать его в отрыве от обстановки, довольно пассивно, чтобы суметь нарисовать картину происходящего или хотя бы полно раскрыть характер самого персонажа. Вырванный из обстановки (или хотя бы из окружения других снимков — репортажа), он повисает в пустоте. Олений поезд — сюжет сам по себе забавный и необычный, так же становится только декорирующим элементом, лишенным конфликта, сюжетной остроты.

А если два сюжета свести в один? Эффект, получившийся от совмещения, не только удовлетворил, но поразил меня. Две «бесконфликтные» фотографии родили, на мой взгляд, законченный и вполне определенный сюжет: –55 °C. Все элементы заняли свои места, смысловые нагрузки распределились так, что исчезли «пустоты», «недотянутости», которыми грешили обе половинки.

Небольшие трудности возникли, когда обе фотографии пришлось сводить на один лист бумаги. Задний план — олений поезд, который согласно законам передачи воздушной перспективы должен выглядеть не контрастнее переднего плана, на снимке получался активнее из-за большей сочности негатива. Так же, как и лес, поезд приходилось недопечатывать, и еще несколько ослаблять раствором красной кровяной соли.

И еще — это уже о съемке. Поезд я снимал с полным представлением того, что я хочу получить. Специально дождался перехода через речку, чтобы фигуры не терялись среди деревьев. Избрал фронтальную композицию снимка. А парнишку я снял, что называется, по душевному наитию. Уж больно он был хорош! Снял, не зная, к чему это может приложиться, и тут же забыл, что снял.

Находясь долгое время в одной и той же обстановке, привыкаешь к ней, внимание адаптируется, и ты можешь упустить сюжеты, которые, безусловно, интересны. Сколько раз почти нехотя нажимаем мы на спуск (свет ли нас не удовлетворяет, композиция ли не сложилась), а потом видим из далека своей лаборатории, что эти недоделки не самое существенное. Фотографы справедливо считают: снять мало — нужно еще суметь подать, напечатать. Половина успеха в съемке, половина в печати. Шутя замечу, что, печатая с двух негативов, есть возможность вдвойне повысить шансы на успех…»

И дополнение тоже прекрасного фотографа - Льва Шерстенникова:

"Тысячу раз облизана колонковая ретушерная кисточка, ювелирно заделаны все «дырки» и царапины. Все доведено до блеска — картину хоть в музей! Но Копосов поступает и проще, и мудрее. Он отправляет ее на выставку в Амстердам, где уже в девятый или десятый раз проводится престижнейшая из мировых выставок фоторепортажа — World Press Photo! Там все честно: на снимке ровно то, что и было в жизни, что было на негативе — никакого мухляжа.

Но разве эта впечатка — мухляж? А если бы автор слепил панораму из двух кадров — это недопустимо, это преступление? Нет? Тогда это вертикальная панорама! Вообще, все правила существуют лишь для учеников, постарайтесь понять и запомнить это! Мастера в линованной тетрадке пишут не вдоль линий, а поперек (не помню уж, кто это сказал, но сказал в масть!) Копосов покорил (и надул!) жюри, которое грохнуло ему Первый приз — Гран-при WPP! Первый и единственный для российских фотографов за все время существования (уже почти 60 лет) этой кровавой выставки. Почему кровавой? Потому что лишь горе, страдания, катастрофы, всемирные сломы, вселенские беды и кровь, кровь, кровь — вот основная пища всемирной журналистики. А соответственно и призов. Гран-при Копосова, может быть, единственное исключение, когда снимок, несущий не боль, а радость, взмыл так высоко."

К чему я все это написал?  К тому, что фотография - это искусство.  Искусство есть действительность, пропущенная через сознание автора и обобщенная в его произведении.  Для этого и используются различные приемы, позволяющие выразить авторские идеи.  В фотографии это может быть как манирулирование изображением, так и более сложные приемы, такие как изогелия, соляризация, HDR, работа с цветом, всего не перечислить.  Применение этих и многих других приемов зависит от художественного вкуса и идей автора.  Мы должны помнить, как мне представляется, что фотокамера есть инструмент и только инструмент.  Точно так же, как кисти и краски в руках художника и резцы в руках скульптора.  Сами они ничего не знают и не умеют.  Наша (фотографов) задача - заставить инструменты - камера и программное обеспечение -  работать на наши идеи.

Много еще можно было бы написать, но я не хочу превращаться в многословного "зубра".  Надеюсь н интересное и продуктивное обсуждение.