руccкий
english
РЕГИСТРАЦИЯ
ВХОД
Баку:
01 март
21:12
Помочь нам долларом - рублём ЗДЕСЬ
> подробно
Все записи | Информация
воскресенье, февраль 20, 2011

Cемантическая интерпретация древних изображений.

aвтор: usta ®
 
  Искусство / История искусства

Cемантическая интерпретация древних изображений. Часть II

Лекция № 2
Шер Я. А. Версия для печати

Страницы: 1 2 3  >>

Изучение памятников первобытного искусства, в которых нашла свое отражение духовная культура древнего человека, занимает одно из центральных мест в работе археологов, этнологов, историков первобытного общества, искусствоведов и других представителей гуманитарного знания. Яркий феномен палеолитического искусства (изысканной пластики и, особенно, – пещерной живописи) привлекал и будет привлекать всеобщее внимание своей неожиданной стилистической цельностью и загадочностью. Сейчас, когда изобразительные памятники эпохи верхнего палеолита, обнаружены практически на всех континентах и с каждым годом их количество растёт, интерес к этому феномену возрастает и у представителей естественных наук: психологии, нейрофизиологии, психиатрии и т.д.

Наряду с живописью и пластикой каменного века, не менее важное значение имеют изобразительные памятники более поздних периодов. Они демонстрируют определенную динамику изменчивости во времени и пространстве, хотя и не всегда ясную, но стимулирующую размышления о причинах и механизме этой изменчивости, о ее связи с другими культурноисторическими процессами или, наоборот, об относительной самостоятельности. Исследование памятников первобытного и древнего искусства и, особенно, наскальных изображений превращается в самостоятельное направление археологии. Тем важнее представляется задача изучения и обобщения накопленного в этой области научного и методического опыта.

Рассуждения, представленные на предыдущих страницах в Части I, в конечном счете сводятся к тому, что изобразительная деятельность человека эпохи верхнего палеолита по сути является частью единого информационного пространства. Главное ее отличие от информационного пространства, существующего в остальной живой природе, состоит в осознанности, т.е. в том, что помимо природного канала связи для передачи наследственной информации, помимо коммуникации на основе условных рефлексов, начала складываться социальная, осознанная информационная среда. Тем самым было положено начало формированию сферы духовной культуры, или, другими словами, – знакового поведения. Последнее, включающее в себя язык, речь, разные искусства, оказало решающее влияние на дальнейшее развитие материальной культуры и создало базу для "верхнепалеолитической революции" и для окончательного перехода от биологической эволюции к эволюции социальной. При этом отпадает необходимость связывать развитие духовной культуры с этапами прогрессивного изменения технологии обработки камня: мустье, шательперрон, ориньяк и т.д., но, разумеется, понадобится своя периодизация. Пользуясь применительно к первобытности понятием "искусство", мы вольно или невольно создаем некоторую иллюзию равенства между ним и искусством последующих эпох, вплоть до современности. Формулировки, привычные для современного популярного искусствоведения, широко используются при рассмотрении древнейших изображений ("эстетические нормы и принципы", "идейное содержание", "отражение жизни", "композиция", "чувство прекрасного" и т.д.), но они уводят в сторону от понимания специфики первобытного искусства.

Если сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "потребителями" искусства, то чем глубже в древность, тем эти представления были более размытыми. В сознании первобытного человека искусство не выделялось в какую-то особую область деятельности. Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди. Им приписывались некие сверхъестественные свойства, подобно позднейшим шаманам. Вероятно, это ставило их в особые условия среди своих сородичей. О достоверных подробностях этих условий можно только догадываться. Процесс осознания людьми самостоятельной роли искусства и различных его видов начался только в поздней античности, затянулся на несколько столетий и завершился не ранее Ренессанса. Поэтому говорить о первобытном "творчестве" можно только в иносказательном смысле. Разумеется, творчество, как психологический феномен, т.е. не всегда осознанное напряжение всех духовных сил и особый всплеск эмоций, в результате которого рождается нечто новое, существовало, но его осознание наступило значительно позже, не раньше классической античности. Вся духовная жизнь первобытных людей проходила в единой, не расчлененной на отдельные сферы культурной среде. Наивно полагать, что в первобытном искусстве были художники и зрители, как у нас, или что тогда все люди были художниками-любителями и зрителями одновременно (нечто вроде нашей художественной самодеятельности).

Не вполне убедительно и представление о досуге, который древние люди якобы заполняли разными искусствами. Досуга в нашем понимании (как времени, свободного от "службы") у них просто не было, поскольку их жизнь не делилась на работу и "неработу". Если в конце эпохи верхнего палеолита у первобытного человека, в редкие часы, не занятые напряженной борьбой за существование, и появлялась возможность отрешенно оглянуться по сторонам и посмотреть на небо, то это время заполнялось ритуальными и иными действиями, которые тоже были не досужими, а направленными на благополучие своего рода и себя самого.

Итак, понятие "первобытное искусство" не отражает в полной мере того явления, для обозначения которого оно используется. Представляется более уместным вместо него использовать в данном контексте понятие "изобразительная деятельность" введенное в русскоязычную археологическую литературу А.А.Миллером и прошедшее длительную апробацию (Б.Б.Пиотровский, А.Д.Столяр и др.). Разумеется, речь не идет о каком-то запрете на понятие "первобытное искусство". Его будут употреблять и впредь, но желательно, чтобы учитывались особенности, отличающие первобытную изобразительную деятельность от изобразительного искусства последующих эпох от античности до современности. Первобытным следует считать искусство тех времен и территорий, когда и где оно еще не осознавалось как самостоятельная область культуры, когда оно входило в единую и целостную совокупность элементов знакового поведения людей, независимо от того, к какой эпохе исторической хронологии мы их относим. Хорошим примером такой цельной совокупности элементов знакового поведения является церковная литургия, неизменная на протяжении многих сотен лет. В ней в едином действии сочетаются практически все искусства (изображения, музыка, пение, театрализованное действие и т.п.).

В научной и учебной литературе понятия "археологический памятник" и "археологический источник" часто отождествляются. Эта традиция существует давно. Она сложилась по аналогии с древними письменными сочинениями, которые называют то источниками, то памятниками (письменности). Аналогия вполне естественная: историческая наука сложилась раньше, чем археология, и одно из основных ее понятий — исторический источник — давно вошло в обиход. Потом исторические источники разделили на два вида: письменные и вещественные, т. е. археологические. Сходство и различия между ними считались очевидными, и необходимости в специальном анализе не возникало, поскольку само понятие "источник" порождено, казалось бы, бесспорным обстоятельством: тем, что в источниках (письменных и вещественных) содержится и хранится или отражена информация о прошлом, т. е. в буквальном смысле они ее "источают". Одно из фундаментальных отличий археологического памятника от письменного источника состоит в том, что к письменному источнику можно возвращаться неограниченное число раз, а археологический памятник при исследовании, т.е. при раскопках уничтожается, и роль источника переходит к комплекту научной документации, составленной при раскопках.

В связи с тем, что в данной лекции рассматриваются памятники древнего искусства, целесообразно выделить их в отдельную категорию – изобразительные памятники как часть более широкой совокупности археологических памятников. При этом отметим, что в отличие от других археологических памятников, они при изучении, как правило, не уничтожаются, и к ним тоже можно возвращаться неограниченное число раз.

Какую информацию мы хотим получить, изучая древние изображения? Никакая информация не хранится в готовом виде ни в письменных, ни в изобразительных памятниках, и она не "извлекается" из них, а создается в процессе их изучения. Достоверность, полнота и смысл этой информации зависят не только от того, что исследователь наблюдает, изучая древние изображения, но и от целого ряда других условий: от его мировоззрения, знаний, методической вооруженности и т. д. При изучении изобразительного памятника отмечаются все его доступные наблюдению физические, морфологические, стилистические, технологические и иные свойства, точно так же, как и при изучении любого другого археологического памятника. Начинаясь в области физических свойств, исследование переходит в языковую сферу: свои наблюдения, а также различные характеристики, полученные при помощи приборов, мы формулируем в терминах научного языка и излагаем в полевой документации, отчетах, описях каталогах и т. д. К изучению этих материалов можно возвращаться многократно, как и к письменному источнику.

Вернёмся к анализу наиболее популярных с древности "сюжетных" схем.

5. "Господин коней" на берегу Енисея

На прибрежной скале горы Оглахты до 1966 г. сохранялось изображение, выбитое мелкими точечными ударами: человек в островерхом головном уборе держит под уздцы двух симметрично стоящих по бокам лошадей, Манера изображения лошадей позволяет отнести его к раннему этапу скифо-сибирского звериного стиля (VIII-VII вв. до Р.Х.). В 1966 г. плоскость с этим и другими рисунками была разрушена1. К счастью фотографии и копии сохранились.

У этой композиции есть целая серия достаточно точных аналогий, находящихся вообще "на другом конце света", в Средиземноморье. Некоторые из них представлены на кратерах из "Малого дворца" Рас Шамры в Угарите (XIII в. до Р.Х.) и из Аргоса (725-710 гг. до Р.Х.), на ойнохойи из Аттики (VIII в. до Р.Х.) и на килике из Аттики (740-720 гг. до Р.Х.).

Сначала, естественно, возник вопрос: не случайно ли это совпадение? Как уже отмечалось выше, сходные мифологемы и их визуальные воплощения могут складываться конвергентно, в культурах, никогда между собой не соприкасавшихся. Но это характерно для сюжетов, отражающих общечеловеческие универсалии, такие как рождение, смерть, размножение и т.п. Наш сюжет к таковым не относится. Мало того, при внимательном сопоставлении заметно не только сюжетное сходство между оглахтинским и аналогичными изображениями, но и близость стилистических деталей, что при конвергенции практически невозможно. Совпадают островерхий головной убор центрального персонажа, подчеркнутые утолщения икроножных мышц, сходные пропорции фигур, заполнение свободного пространства между человеком и лошадьми знаками, похожими на солярные.

Если это – не случайное совпадение, то возможны только два объяснения: либо заимствование, либо общий "предок". Первое из них отпадает сразу: никакого синхронного культурного контакта на таком огромном расстоянии быть не могло. Второе – требует более подробного рассмотрения. Как и в предыдущем сюжете (см. Лекция 1 о сюжете, связанном с "корридой"), общим "предком" будем считать миф-субстрат, лежащий в основе данных изобразительных сюжетов. Если он существовал, то его следы должны были сохраниться в древних текстах.

Здесь уместно вспомнить мифопоэтическую формулу власти над лошадьми, от которой образовалось имя Potnia Ippon. Оно встречается в микенском и гомеровском греческом ("госпожа коней"), в ведийском ("владеющий лошадьми", "хозяйка благоденствующих лошадей"), в авестийском ("владеющий быстрыми конями"), в кельтском и других древних индоевропейских языках2. Если попытаться "перевести" данную словесную формулу на изобразительный язык, то вряд ли можно придумать семантически более точную и недвусмысленную визуализацию этой словесной формулы, чем упомянутые выше изображения.

Исторически и генетически образу Potnia Ippon предшествует восходящий к общеиндоевропейской эпохе более ранний персонаж, зафиксированный в тех же языках: "хозяйка/хозяин двуногих и четвероногих" (Potnia/-os Theron). Близкие по смыслу образы впервые появляются еще в неолите Анатолии3 и затем постоянно фигурируют в эгейском мире эпохи бронзы4. Большинство авторов считает этот образ заимствованным эллинами с Переднего Востока. И.Шайблер полагает что это – не прямая, а опосредованная реминесценция восточного мотива "Господина животных" сопоставимая по смыслу с образом Poseidon Hippios5. Сходные идеи высказаны и в других исследованиях6, включая возможное отождествление Геракла с обликом Potnios Teron7. В некоторых регионах Индии сюжет "Господина коней" доживает до современности.

В связи с этим сюжетом интересны соображения об этимологии слова dominus – господин (хозяин) и его связи с dominare – укрощать, а также о сопоставимости с созвучными древнеиндийским damitar – укрощать и древнегреческим damaw – укрощаю, а древнеиндийское damanah означает "укротитель коней, возница"8. Итак, для Средиземноморья, Ближнего и Среднего Востока этот сюжет может считаться "своим", как в словесном, так в визуальном воплощении, чего не скажешь о регионе Южной Сибири. Вообще совпадение словесных и изобразительных мифологем в рамках родственных культур, связанных местом и временем, – явление тривиальное. Например, б?льшая часть сюжетов древнегреческой вазописи легко распознается и идентифицируется с определенными мифами, даже в тех случаях, когда нет надписей. При определенных методах исследования поддаются достаточно убедительному отождествлению с текстами мифологические сюжеты, запечатленные на предметах скифской торевтики9. Все это тоже непросто, особенно сначала (см., например, полемику Д.С. Раевского со своими оппонентами). Но, во всяком случае, там речь шла о сопоставлении словесных и изобразительных текстов, принадлежавших либо единой культуре (эллинской), либо тесно взаимосвязанным и взаимодействующим культурам (эгейская, эллино-скифская). Здесь же перед нами случай, когда между совпадающими изобразительными сюжетами, хотя и близкими по времени, расстояние почти в 5 тыс. км по прямой, которое кажется исключающим какие-либо прямые связи. Правда, если вспомнить находки в Пазырыкских курганах и в Аржане-1, столь отдаленные связи не покажутся такими уж невозможными. Однако более правдоподобный ответ на главный вопрос: "какими судьбами этот сюжет занесло на Енисей?", можно дать, пожалуй, только в рамках гипотезы об общем предке.

Potnia Theron – очень ранний мифологический персонаж, восходящий к эпохе праиндоевропейского единства, если не к еще более древней – ностратической (анатолийские статуэтки богини с животными по бокам). Не вдаваясь в сложную и дискуссионную проблему "первичной" и "вторичной" индоевропейской прародины, можно сказать, что в общем потоке расселения индоевропейских племен по степной Евразии эта мифологема уносилась все дальше от места своего появления. По мере удаления, вероятно, происходили некоторые трансформации образа главного персонажа, его функций и атрибутов. Например, женский образ мог превратиться в мужской, или в столб-коновязь; стоящие по бокам быки могли со временем заместиться лошадьми и т.д. От пастухов-скотоводов ямно-афанасьевского типа эта мифологема переходила к более поздним культурам (карасукской), а затем - к раннетагарским племенам, которые были носителями одного из индо-иранских языков. Фигура человека тоже может быть символом Мирового древа, или, точнее, может относиться к тому же семантическому полю, хотя, конечно, не всякую вертикаль следует считать Мировым древом10. Антропоморфизация образа Мирового древа прослеживается по древним текстам, и изображениям, как в мужских, так и в женских персонажах11. Не исключено, что антропоморфная модель мира в основе более архаична, чем "древовидная"12.

Сцена с горы Оглахты, не единственная в Центральной Азии. Идентичная по сюжету композиция была найдена в долине Таласа в Киргизии. Таласская и оглахтинская сцены вписываются в целую серию таких же петроглифических сюжетов. Разница лишь в том, что вместо лошадей иногда показаны иные или неопределимые животные, а вместо человека – "рогатый" столб-коновязь – Мировое Древо. Подобные же изображения известны на правом берегу Енисея, на скале горы Суханиха. Одно из них представляет собой "рогатый" столб-коновязь. Второе – необычно: оно получилось в результате вписывания фигуры человека в остроконечном головном уборе в значительно более раннюю композицию с бегущими лосями. При этом получилось так, что один из лосей обращен к человеку мордой, а второй – крупом.

Для датировки этих изображений в свое время не было прямых данных. По стилю, технике и загару некоторые из них были предварительно датированы карасукским временем. Позднее обнаружение при раскопках курганов на р. Варча плиты с изображением лошадей у коновязи эта датировка подтвердилась13.

У скотоводов Евразии коновязь с глубокой древности, при своей чисто прагматической функции, оставалась сакральным объектом, символом мировой оси, алтаря, у которого происходит жертвоприношение. У бурят и якутов коновязь - сэргэ - эквивалент мирового древа, связывающего все три мира. При установке новой коновязи приносится в жертву конь и закапывается под сэргэ14. У казахов коновязь – "ось" мира, Полярная звезда, а две соседние звезды – две белые лошади, пасущиеся вокруг "золотого кола" на привязи15. В мифологии индоевропейских народов образ мирового древа восходит к эпохе праиндоевропейского единства. В древнейшем памятнике индоевропейской культуры Ригведе этот символ встречается многократно. Некоторые особенности "словесного портрета" Мирового древа заслуживают специального рассмотрения в связи с определёнными наскальными композициями.

В Ригведе (III,8,10) говорится: "Жертвенные столпы с [их] [насаженными] вершинами, [установленные] на земле, похожи на рога рогатых [животных]". Примерно таким же видели мировое древо и шумеры в эпосе о Гильгамеше и древние китайцы. Относительно последних известно, что индоевропейские мифологические образы и сюжеты проникали к ним еще в эпоху бронзы. Многочисленные более поздние изображения мирового древа на разных предметах, в том числе на шаманских бубнах из Сибири и в недавно "живых" обрядах некоторых народов Индии16 воспроизводят тот же самый "рогатый" образ.

6. Изображения повозок и колесниц

Изображения повозок и колесниц - один из немногих сюжетов, который может быть датирован в достаточно узких для первобытной археологии хронологических рамках, а именно, тем временем, которому посвящена настоящая лекция: III-II тысячелетиями до Р.Х. В соответствии с общепринятыми представлениями об изобретении колеса и распространении в Старом Свете колесных повозок, вряд ли они могли появиться в степной Евразии раньше начала III тыс. до Р.Х.17 Однако изображения повозок и колесниц интересны не только в качестве опоры для датировок, но и с точки зрения их семантики. Это очень популярный сюжет, который распространен по всей Евразии от Скандинавии до Индии и северо-западного Китая, а также встречается в Северной Африке. И не только в петроглифах, но и в рисунках на керамике, на печатях и других предметах.

6.1. Плуг или повозка? В некоторых публикациях высказывалось мнение, что рисунки упряжек из Саймалы-Таша изображают "сцены пахоты" или "сцены приручения животных". Поэтому желательно, прежде всего выяснить, что же на самом деле изображено в сомнительных случаях – плуг или повозка. Для этого представляется уместным сначала отделить изображения упряжек, которые бесспорно связаны с повозками. Например, на петроглифе с Ферганского хребта (Саймалы-Таш у перевал Кугарт) представлена несомненная колесница, запряженная парой лошадей, на больших колесах со спицами. Подобных изображений достаточно много (например, петроглифы Каратау) и относительно них не может быть и речи ни о какой пахоте, поскольку хорошо просматриваются большие колеса, как правило, со спицами, которых, как известно, не было у древних пахотных орудий. Почти всегда между колес хорошо видна круглая или прямоугольная платформа, либо, если повозка показана в профиль, виден ее кузов.

Конечно, не все изображения столь очевидны. Относительно других упряжек можно было бы усомниться, что они с колесницами или повозками. Например, на Тянь-Шане и в других регионах есть изображения упряжек с несоразмерными по масштабу колесницами. В литературе долго не было ясного мнения о том, что они изображали. Поэтому в некоторых публикациях говорится о пахоте и календарной символике. Действительно, на первый взгляд такие рисунки, как на петроглифе с Ферганского хребта (Саймалы-Таш у перевала Кугарт), можно принять за изображение пахоты. Но только на первый взгляд. И не случайно А.Н. Бернштам, имевший возможность только беглого ознакомления с петроглифами Саймалы-Таша, поставил после слова "пахота" вопросительный знак18.

При сравнении упряжек из Саймалы-Таша с многочисленными сценами пахоты, представленными на петроглифах других районов (Пьемонт, Сан-Рокко; Приморские Альпы, Фонтанальба), бросается в глаза подчеркнутая ясность в изображении плуга, которой нет ни на одном изображении из Саймалы-Таша. Вместо него иногда на рисунках саймалы-ташских упряжек просматривается предмет с треугольной рамой. Вершина этого треугольника направлена в сторону упряжных животных, ее продолжением является длинная тонкая линия, обозначающая дышло. Последнее, в свою очередь, соединено с ярмом, пересекающим шеи животных. Основание треугольной рамы обращено к человеку, а вернее, к антропоморфному хвостатому существу с особой прической и с подчеркнутым в ряде случаев фаллосом.

По краям основания рамы чаще четко, но иногда и неясно различимы две окружности, выбитые сплошным силуэтом. Скорее всего, это – колеса, но в отличие от колес со спицами, которые имеют большой диаметр, иногда соизмеримый с высотой упряжного животного, здесь колеса сплошные, а потому – малого диаметра. Подобные сплошные колеса, известны довольно широко19. Они, в частности, обнаружены в пятом пазырыкском кургане и имели диаметр от 30 до 47 см20. Если прикинуть пропорциональное соотношение диаметров колес на повозках из Саймалы-Таша с размерами животных и их погонщика, то они примерно соответствуют диаметрам колес пазырыкских повозок. По данным Г. Чайлда, диаметр сплошных колес древних повозок не превышал 0,5-0,8 м21. Платформа двухколесной повозки в виде треугольной рамы известна очень широко от Европы до Индии. Территориальная отдаленность не может быть препятствием для такой аналогии не только в свете общепринятой моноцентрической теории происхождения колесных повозок, но и в силу чисто конструктивной рациональности такого решения.

Таким образом, можно быть уверенным в том, что рассмотренные рисунки не являются изображениями пахоты. Вопрос о колесных плугах снимается сразу, поскольку твердо известно, что колесные плуги появились в Средней Азии не ранее XVII-XVIII вв., а в других регионах, если и раньше, то не в эпоху бронзы. Самые ранние плуги с колесным передком относятся к римскому времени. Более того, можно усомниться в том, что значительная часть рисунков с упряжками изображает какие-то реальные жизненные картины. Поскольку, во-первых, через этот перевал на колеснице проехать невозможно, – только пешком или верхом; во-вторых, здесь часто в одной упряжке оказываются явно разные животные, которые в реальной ситуации в одной упряжке работать не могут. Рассмотрим их подробнее.

 

далее по ссылке

ОТКАЗ ОТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ: BakuPages.com (Baku.ru) не несет ответственности за содержимое этой страницы. Все товарные знаки и торговые марки, упомянутые на этой странице, а также названия продуктов и предприятий, сайтов, изданий и газет, являются собственностью их владельцев.