Елена Невзглядова. Дочь будетлян. Послание редактору и критику поэзии

Напоминание о пределах свободы в любой сфере деятельности сегодня чревато обвинением в политической некорректности. И тем более в отношении поэта и поэзии, поскольку давно и всем известно, что поэт — свободен, как птица, и имеет право на вольности… Впрочем, именно по этому поводу Пушкин не раз повторял в своих критических высказываниях одну шутку, которую потом перенес в «Египетские ночи»: «…признаться: кроме права ставить винительный падеж вместо родительного и еще кой-каких, так называемых поэтических вольностей, мы никаких особенных преимуществ за русскими стихотворцами не ведаем…» Но при этом тот же Пушкин не раз высказывался в пользу просторечия и хотел отправить русского поэта учиться языку у московских просвирен.

В ХХ столетии поэзия вышла на улицу, чтобы вслушаться в ее голос. Поэт-футурист провозгласил: «А если сердце к тревогам улиц пребудет глухо, / руби мне, грохот, руби мне глупое, глухое ухо!» (Н. Асеев). Уличное слово буквально загипнотизировало поэзию своей витальностью и стало образцом для речетворчества.

А что сейчас? Просвирен теперь нет, или, во всяком случае, их не так много, чтобы хватило на всех занимающихся писанием стихов. Да поэты и не печалятся по этому поводу. Поэзия переместилась с улицы в подворотню, открыв свой слух подзаборному жаргону. Это приводит в восторг одних и в печаль других, побуждая к вопросу: есть ли сегодня право у критика ограничивать «поэтические вольности» ссылкой на словарь литературного языка и его грамматику?



Елена НЕВЗГЛЯДОВА

ДОЧЬ БУДЕТЛЯН

Послание редактору и критику поэзии

В начале 90-х годов прошлого века в одном из американских журналов вышла статья «Нужна ли нам поэзия?», в которой автор, Дана Джойя, говорит о явлении до чрезвычайности похожем на то, что происходит в русской поэзии сейчас. Собственно, удивляться нечего, мы всегда старались заимствовать у Запада стиль жизни и все, что только можно, а в новых условиях процесс этот протекает с еще большей интенсивностью. Только кажется, что впервые западное влияние не идет нам на пользу, совсем наоборот.

«Сейчас поэзия в Америке принадлежит субкультуре. Не являясь составной частью “мейнстрима” художественной и интеллектуальной жизни, она превратилась в специализированное занятие довольно небольшой и обособленной группы, плоды деятельности которой почти не выходят за ее пределы. Как отдельный класс поэты имеют определенный культурный статус. Подобно священникам среди агностиков, они все еще располагают остатками былого престижа, но как художники почти неизвестны». Такая ситуация сложилась «в период небывалого подъема поэзии <…> Но бум поэзии оказался удручающе закрытым явлением» (The Atlantic Monthly, May 1991).

Не правда ли, это про нас? Про то, что мы видим у себя сегодня. Прежде даже первая книга поэта выходила тиражом 10 000 экземпляров и расходилась в течение нескольких недель — читатель, можно сказать, сторожил ее появление, будучи предупрежден журнальными публикациями. Сейчас молодой поэт, публикующийся в столичных толстых журналах, нередко издает книгу за свой счет, и она может лежать на прилавке годами. Зная это, магазины просто не берут поэзию: «Н-ну, принесите 5 экземпляров… читателя-то нет!» И это при том, что выходят антологии современной поэзии, проводятся фестивали и биеннале… При отливе читательского интереса поэзия разлилась необычайно широко. Количество поэтов возросло в несколько раз. Специально создан по западному образцу институт премий — необходимый и спасительный. Но когда на премию (в Москве 2005 года) номинировано 88 книг и в жюри состоят 162 московских поэта, как извещает журнал «Арион», — результаты невольно вызывают сомнение: какой-то всеобщий референдум, плебисцит решает, «кому быть живым и хвалимым».



1



Отчего самая престижная и почитаемая область культурной жизни России сдвинулась на обочину и перестала занимать умы?

Причины более или менее ясны.

Во-первых, отпала необходимость сопротивления режиму и поэзия перестала брать на себя функции публицистики. В 60-е годы, помнится, строки «и руки улыбались, аплодируя, и ноги ухмылялись, маршируя» передавались из уст в уста и вызывали благодарный интерес к автору, персонифицировавшему, казалось, саму поэзию. Поэт в России в самом деле был «больше, чем поэт». Хотя что может быть «больше» в стране, где главный национальный герой, «наше все» — Пушкин?

Во-вторых, перед читателем открылись новые возможности — бизнеса, развлечений, путешествий, — потребовавшие дополнительных усилий и времени. Не ангажированный читатель отошел от литературы, оставив ее на попечение литераторов.

В-третьих — отмена цензуры. Боже мой, сколько зла она принесла культуре, как мы проклинали ее красные чернила два века подряд! «Это кровь, говорит, проливается, — / Кровь моя — ты дурак!..» (Некрасов). Ничего подобного не претерпевала ни американская, ни английская, ни французская поэзия. Но есть большая разница между нормальным, эволюционным ходом развития и внезапной свободой, обрушившейся на нас в конце ХХ века. Еще Карамзин предвидел, что может произойти со словесностью при отмене цензуры, и говорил, что немедленно покинет Россию, бежит вместе с семьей куда-нибудь в Константинополь. Внезапная свобода обернулась смердяковской вседозволенностью. «Мы свободны! Не нужны никакие правила! Долой редактора! Говорим и печатаем, как хотим и что хотим!» — так читается основной месседж новейшей поэзии.



Сама-Москва Москвы реки повдоль.

Сама собой гуляю-не-хочу.

Примыслится: на грудь ему паду ль?

Но чаемого воздуха не чу.

Затем и удаляюся вперед,

Как по вагонам ходит проводник,

Лицо спины наставя на назад,

Смотря обратно, словно воротник.



Как вам нравится такое стихотворение? Как вам нравится «гуляю-не-хочу» в соседстве с «примыслится» и «на грудь ему паду»? А что может значит «чаемый воздух», которого гуляющая «не чу»? А песенно-фольклорное «удаляюся»? И совсем диковинное «наставя на назад»? «Смотря обратно» — можно так сказать? Какой смысл в этом отвратительном коверканье языка? Еще один пример:



Озноб, обнимающий талью.

Подставь ему профиль дочерний,

Как дерево, не улетая.

Ли — площадь под бременем черни.

И царь ты, и тварь ты, и дверь ты.

Пустуй, как парадная зала,

Тоскуя, как львица из вельда

Зевает у львиного зева.

Мурлыча на прозвище кисы

В ознобе, который, и ладно,

Тебя понимает — от кисти

Хвоста. Поэтапно. Полапно.



Кто-нибудь понимает, что происходит? Почему и царь, и тварь, и… дверь? Что значит «Ли — площадь…» и т.д.? Кому адресован совет (или приказ?): «Пустуй, как парадная зала»? и почему он тоскует, «как львица из вельда»? А «кисть хвоста» — это что? Что все это значит? На каком языке?

Дело не только в надругательстве над словом, над его словарной формой (автор уверен, что таким образом добивается выразительности). Чувство языка, необходимое поэту, состоит в умении правильно сочетать слова. Никакой словарь не скажет, найдено ли удачное словосочетание или образована режущая ухо нелепица. Надо слышать речь. Профиль нельзя подставить ознобу и профиль не может быть дочерним. Как это объяснить?

Приведенные мной стихотворения взяты из книги «Тут-свет» (СПб.: Пушкинский фонд, 2001) Марии Степановой, получившей две литературных премии: Андрея Белого и Бориса Пастернака. (Оба поэта перевернулись в гробу во время церемонии вручения!) Для тех, кто не имеет возможности полистать эту премированную книгу, скажу, что буквально все стихи в ней уродуют язык так, что трудно, а порой просто невозможно добраться до смысла.

А вот критик Лиля Панн («Новый мир». 2006. № 1) находит, что «прорывы грамматического своеволия Степановой работают на ритм». Помилуйте, «прорывы» у Степановой случаются, когда стихотворная строчка вдруг оказывается грамматически правильной и осмысленной (в книге «Тут-свет» это случается редко и потому такие случаи можно назвать «прорывом»), а с ритмом грамматика связана всегда одним и тем же образом: если в угоду ритму (а не смыслу) нарушена грамматическая правильность, автор не справляется с размером. Это бывает у начинающих. Как правило у малоодаренных, из которых потом ничего не выходит.

Разумеется, я не думаю, что М. Степанова не умеет грамотно говорить по-русски. Более того, я понимаю ее стремление к раскрепощению, к свободе от диктата литературной нормы. Л.В. Щерба, по книгам которого учатся филологи, говорил, что художественность возникает при обоснованных отступлениях от нормы. Понятны и причины возникновения этой поэтики алогизма и аграмматизма: хочется уйти от банальной гладкописи (об этом речь пойдет ниже). Но я вижу, что результаты стараний плачевны. Даже, не побоюсь сказать, возмутительны. Недоуменными вопросами я демонстрирую свое восприятие и приглашаю читателя согласиться со здравым смыслом. Он, конечно, не всегда применим в качестве критерия, только ведь других способов аргументации в данном случае нет: литература — не математика, и доказательств того, что хорошо, а что дурно, быть не может. Считаю ненужным и даже вредным анализировать произведение, становясь на точку зрения автора, по законам, которые навязывает авторский замысел. Никакие «измы» — инфантилизм, алогизм, аграмматизм — не помогут адекватно прочесть текст. Иногда бывает полезен наивный взгляд Малаши, присутствовавшей на военном совете в Филях. В искусстве очень важно не потерять непосредственность восприятия — при наличии знаний, которые необходимы во многих случаях.

Некоторые критики ведут себя, как адвокаты, профессия которых обязывает защищать обвиняемого при любых обстоятельствах. В статье, которая называется «Метафизиология Марии Степановой», Лиля Панн с первых строк сетует на то, что русская поэзия редко заглядывала туда, «откуда человек рождается на свет <…> удовлетворяя свое любопытство к загадкам мироздания по ту сторону тела», и заявляет, что тело должно «перерабатываться в поэтический материал высшего качества». Может быть. В конце концов, почему бы нет… И есть примеры. Вспомним Баратынского, который, обращаясь к «безумной душе», оглядывается на тело:



…Ты дремлешь, а оно

Бессмысленно глядит, как утро встанет,

Без нужды ночь сменя,

Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

Венец пустого дня!



Все зависит от того, как. Как словесно выражено, как звучит. Обозначенное местоимением и поставленное в конец строки в позицию переноса (анжамбемана), требующую глубокой паузы, тело становится поистине телесным. В других стихах у него, мы помним, сказано так: «Ты сладострастней, ты телесней / Живых, блистательная тень!» Искусство слова в самом деле заботится о чувственном восприятии изображаемого художником, но результат не связан с упоминанием того, «откуда человек рождается». Можно говорить о переживаниях «юного влагалища», как это делает Вера Павлова, и вызывать насмешливую улыбку, а можно говорить о телесности тени, как Баратынский в приведенных стихах, восхищая неожиданностью находки. Лиля Панн восторженно и велеречиво приветствует введение новой, как ей кажется, темы физиологии и болезни: «Русской поэзии физиология долго была скучна как вненравственная сфера бытия, но вот Степанова скуку развеяла окончательно, поставив вопрос о нравственности Творца в триптихе “Синяк”». Не буду цитировать весь триптих, приведу финал первой части, как его цитирует критик:



Там, куда уходит девство,

Соответственное действо

Ставит метку «не забудь»,

Чтоб, как родинки корчуют,

Исказив плечо и грудь

Иль другое что-нибудь,

Как еду тебя почует, –

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В тридцать два синяк мне паспорт

На границе душ и кож.



Может быть, я чего-то не знаю, но мне непонятно, какое «соответственное действо» имела в виду Степанова и какую «метку» оно ставит? Синяк, конечно, может испортить вид плеча и груди — обезобразить, но не «исказить». Исказить можно лицо, а исказить грудь все-таки нельзя. Глагол здесь не на месте. Следующую строку отрывка («как еду тебя почует») я вообще не понимаю, совсем, во всяком случае без запятой после «еду». Кого тебя — синяк? И кто «почует»? Финал тоже странен: если речь идет о конкретном синяке конкретной героини (ей 32 года и синяк именно у нее, раз сказано «синяк мне паспорт»), то множественное число двух существительных последней строки («душ и кож») невольно напоминает о трудностях выбора между грамматикой и ритмом, которые преследуют автора: у одного человека не может быть несколько душ (и кож)…

Критик рассуждает о намерениях Степановой, как они ей «примыслились», выражаясь языком ее героини, но совершенно не обращает внимания на качество стиха, на речь. Кем представляется героиня этой лирики — дите малое, неразумное или умственно отсталая половозрелая особь? Кто так выражается и зачем? Сама Лиля Панн говорит грамотно и внятно. Почему она думает, что вопрос о нравственности Творца требует каких-то не существующих в языке средств?

Самое интересное, что Лиля Панн не одинока в своей восторженной оценке творчества Степановой. Я уже упомянула о двух литературных премиях, данных Марии Степановой. Правда, премии предшествовали статье критика и не исключено, что послужили если не причиной, то толчком для ее написания. Подобная критика появилась и в журнале «Знамя». «Чувство родной речи, — пишет Валерий Шубинский, — ее полутонов, оттенков, пахучей плоти слов и их ворсистой изнанки в этих стихах — почти исключительное для молодого поэта»1 . Такое впечатление, что в компьютере Шубинского (или в его голове) смешались стихи Степановой с другими, например, такими, двадцатилетней давности: «О боль сердечная, на миг яви изнанку, / Как тополь с вывернутой на ветру листвой, / Как плащ распахнутый, как край полы, беглянку / Вдруг вынуждающий прижать пальто рукой. // Проси, чтоб дунуло, чтоб с моря в сад пахнуло / Бодрящей свежестью волн, бьющихся о мыс, / Чтоб слово ровное нам ветерком загнуло — / И мы увидели его ворсистый смысл». Комментарий критика очень трудно пристегнуть к тем стихам, которые он сам тут же приводит:



Я отказываюсь от прав

На рукав и другой рукав,

Я отказываюсь от лев

На сомнение, мнение, гнев.

Я отказываюсь от речь.

Я отказываюсь от плеч,

От лица, пальтеца и бра

Ради должности се-ребра.



Какая уж тут «ворсистая изнанка», если поэтесса отказывается от речи («я отказываюсь отречь»), на каждом шагу уродуя слова, привлекая совершенно случайные — для соблюдения ритма и рифмы: лев для гнев и бра для серебра? «Се-ребро» здесь оправданно, но зачем здесь «бра»? Эта рифма притянута за уши и потому коробит слух.

Не только Степанова пытается изобразить что-то новое путем насилия над морфологией и грамматикой. В сочинении Елены Фанайловой «Стихи на смерть Сашиных рыбок» чи­таем:



…И когда мы утонули,

Бог лицом к стеклу приник,

Как когда ложил в карманы пули

И придерживал за воротник.



Может быть, рыбки, по мнению автора, говорят «ложил»? Нет, не только рыбки не владеют грамотной речью:



Возможна ли женщине мертвой хвала,

Или все это бла-бла-бла

Возможна ли женщине левой?

Нельзя воскресить ей, какая была:

Королевой

Оказалось, что правда и синий плащ,

В который ее завернули.

Говоришь мне с кладбища: ты не плачь,

Мы слишком глубоко нырнули.



Это стихотворение из цикла «Белые колготки» начинается так: «Я была ментом ла-ла-ла потом лгала шепотом / речи разума были ниже чем / я тебя никак не увижу, че / не звучат чисто речи мужества / и военные почести…» Обрываю потому, что все равно ни к какому смыслу не прорваться на пяти журнальных страницах этого текста, снабженного уведомлением: «Редакция сочла целесообразным представить рискованную лексику авторского текста в более нейтральном варианте». Пусть читатель не думает, что имеются в виду грамматические ошибки и искажение словаря. Нет, дело в непристойностях, о которых я здесь не упоминаю: не до них. Жаль Мандельштама и Блока, которых читала Фанайлова, о чем она по-своему нам сообщает, но любопытно до чрезвычайности, что «поэтика» или, точнее, рецепт, по которому создается ее текст, совершенно тот же, что мы наблюдали у Степановой. И если мы заглянем в журнал «Октябрь», то тоже наткнемся на нечто подобное: «Вытянуть руки вдоль себя…»; «он так меня любил / и эдак тоже / но было все равно на так похоже…». Это Ирина Ермакова, но могла бы быть и Степанова, и Фанайлова, как видим. То же лихое пренебрежение грамматической и стилистической нормой с тем же убогим результатом. Поистине «речи разума ниже чем…», как сказано Фанайловой… о себе самой? Обо всей новейшей поэзии? Уже не просто Эллочка-людоедка поселилась в наших толстых литературных журналах; эта речь пугает кромешной тьмой разума, пахнет клиникой.

«– Мамочка, Пушкин — писатель?

– Писатель.

– Я тоже буду писателем.

– Обязательно будешь. Захочешь — и будешь.

А почему бы и нет? Захочет — и будет. Возьмет бумажку, карандаш и будет писателем». Это из рассказа об умственно неполноценном, душевно больном человеке. Доставлю себе удовольствие и приведу последний абзац этого рассказа: «Белая бумага. Острый карандаш. Скорей, скорей, пока не забыл! Он все знает, он понял мир, понял Правила, постиг тайную связь событий, постиг законы сцепления миллионов обрывков разрозненных вещей! Молния озаряет мозг Алексея Петровича! Он беспокоится, ворчит, хватает лист, отодвигает локтем стаканы и, сам изумленный своим радостным обновлением, торопливо, крупными буквами записывает только что обретенную истину: “Ночь. Ночь. Ночь. Ночь. Ночь. Ночь. Ночь. Ночь. Ночь. Ночь”» (Татьяна Толстая, «Ночь»).



2



Полубезумные (и вполне безумные) стихотворные тексты, выдаваемые за новую выразительность, возникают, конечно же, из желания уйти от банальных строк, сколоченных по правилам версификации. Надоели тягомотные описания чужих обстоятельств и пришпиленных к ним неинтересных чужих чувств.



Дело было нынешней весной.

Отмечал, не праздновал я труса,

так что на неделе на Страстной

взял да и отправился на исповедь…



Стихотворение называется «Исповедь» (Юлий Гуголев), оно занимает две журнальных страницы; не желая утомлять читателя обилием глупой, прямо скажем, болтовни, все же приведу для образчика несколько строк:



… Извиняюсь, — каюсь!

Мой любимый грех — чревоугодие,

без него мне не прожить и дня,

от него я нынче отрекаюсь!

Мало того, есть еще условия,

буду соблюдать и их отныне я,

откажусь от гнева и уныния,

сребролюбия, гордыни, празднословия.



Автор обещает отказаться от празднословия, но, видимо, это должно произойти в будущем, — пока он продолжает:



Коль не прекратим собой являть

небреженье службой и молитвой,

нас за это перед главной битвой

могут не призвать — комиссовать!

Сроки ж настают! Уже борьба

достигает своего предела!

Ну, а нам-то что же, нет и дела?



На этом риторическом вопросе зажигательной проповеди я остановлюсь. Замечу, что грамматические и стилистические ошибки остались за пределами цитат, но это не значит, что их нет.

Вот еще один текст:



Дача. Утро. Тишина.

Долгий ряд словес,

Закругляющихся на

«Лес», «небес», «древес».



Пыль. Штакетник. Огород

В утренней росе.

Справа виден поворот

Местного шоссе.



Липы, грядки хризантем,

Купол голубой —

Все не заняты ничем,

Кроме как собой.



Вдруг, почувствовав испуг,

Стены и стволы

Отражают резкий звук

Электропилы.



У соседа есть дела.

Трудится, бобер,

И орет его пила,

Как живой укор…



Я процитировала 5 строф, 5 кубиков, а их 17 под названием «Голос из хора» Дмитрия Быкова, напрасно уверенного в том, что «Все мы что-нибудь поем, / Не вникая в суть. / А о смысле нам потом / Скажет кто-нибудь» (16-й кубик). Я нарочно беру стихи грамотного литератора, которому удавалось написать и хорошие стихи (например, о приснившемся автографе Тютчева — в недавней новомирской подборке). Здесь нет ошибок, нет вопиющей глупости. Как сказал Твардовский, «вот стихи, а все понятно, / все на русском языке», и я благодарна автору (после того, что мне пришлось процитировать выше) за осмысленность и за употребление знаков препинания.

Но — маленькая подробность — это ведь не поэзия. В этом все дело, а не в том, что соблюдаются правила стихосложения и грамматики, как полагают молодые экспериментаторы, шарахающиеся от пошлой правильности в сторону бреда. Беда в том, что многие пишущие регулярным стихом не знают, для чего это делается. Для чего пишут короткими отрезками, в рифму? Игра такая престижная, по правилам? Не понимают, что такое поэзия. Не знают, не чувствуют ее в себе. Можно очень ловко научиться писать, соблюдая все правила стихотворной речи, и не быть поэтом. Поэт — это особое устройство души. «День погожий, тихо, сухо, / Предвечерний час, / На крыльце сидит старуха / И ведет рассказ…», — учили мы, кажется, в пятом классе в ушедшие времена, и сейчас не хочется читать нечто подобное.

Феномен версификационной правильности и легкости любопытен тем, что показывает, как в нашей литературе обосновался и процветает недалекий, душевно не развитый человек, наделенный выдающимися способностями — завидной памятью, бьющей фонтаном энергией и быстротой реакции — в частности, речевой, когда между мыслью и словом нет никакого зазора (возможно, потому, что мысль лежит не слишком глубоко). Все-таки невооруженным читательским взглядом видно, что эта легкость достигается не без труда, чего не скажешь об инфантильных текстах, лишенных дисциплинированной речи.

Культура создается людьми, обладающими врожденной душевной тонкостью и глубиной. Эти люди наперечет, их и не должно быть много, но именно они держат на плечах небесный свод. В технических областях наличие способностей при отсутствии ума встречается не так редко, как в гуманитарных. Сегодня мы наблюдаем успешного литератора, «вечного подростка», любимый роман которого — «Три мушкетера», потому что он не вышел и уже, видно, никогда не выйдет из подросткового возраста, будучи отцом семейства и плодовитым автором. Что может всерьез дать литературе человек, в мышлении которого действуют лагерно-уголовные архетипы: «опустить», «прогнуться», прочно вошедшие в газетно-журнальный лексикон? А между тем, случается, он хорошо ориентируется в современной обстановке, легко пишет — «легкое перо»… От этого «легкого пера» в самом деле хочется отойти в сторонку, но не так и не туда!

Позволю себе небольшое лирическое отступление. В замечательном фильме об Иегуди Менухине 90-летний скрипач рассказывает, что в его профессиональном восхождении были трудности — вибрато ему не давалось. Он шел к овладению им не тем путем, которым обычно учат, не упорством, а душой, а когда узнал, что играет виртуозно, был удивлен, «потому что учился я не этому». Несказанно интересно следить за тем, как он, держа на весу руку, в которой нет смычка, и совершая ею смычковые движения, говорит о музыке, о скрипке, о свободе движения. Менталитет скрипача с детских лет отличается от менталитета пианиста, — говорит Менухин. Вы чувствуете, что все дело в оттенках! Тонкости ремесла зависят от фундаментальных свойств искусства. Скрипач ближе всего к певцу, он поет, когда его смычок совершает поршневые движения (и мимика прекрасного лица — в старости, кажется, еще более прекрасного, чем в молодости, — подтверждает правоту слов).

Кстати, музыкантам тоже досаждает вытье в микрофон с приплясыванием под мельканье огней и уханье ударников, не сходящее с экранов телевизора и называемое музыкой. Но филармонические залы для этих эстрадных концертов закрыты. Почему же, спрашивается, наши толстые литературные журналы гостеприимно подставляют страницы словесной эстраде, маскирующейся под поэзию?



Конечно, речь идет о фоне, который никогда ничем замечательным не блистал. Понимая это, следовало бы отнестись спокойно и снисходительно к неудачным поискам «новизны», какие бы приемы ни стояли за скверными текстами. Я не вижу принципиальной разницы между теми, кто сознательно коверкает речь, и теми, кто просто не понимает, что у него получается. Но мне кажется, что происходят слишком серьезные разрушения — полное попрание искусства, и вину за «тер­акт» в поэзии следует взять на себя редакторам и критикам. Они попустительствуют небрежности и развращают сочинителей. Даже талантливые, как, например, Елена Шварц, все более и более впадают в невнятицу, которую читатель не может произнести от собственного имени. А ведь лирика — это речь, которая присваивается читателем, произносится как своя собственная. В этом состоит ее волнующий смысл.

Еще несколько примеров неряшества и умственной расхлябанности. «Величие — вот мера великанов: / не сердце, не звезда, не куб (?). / Величье — главное лекало, / чтоб человеков вовлекало / кроить их одномерный культ. / Всем прочим (?) — каракурт». Или из другого стихотворения того же автора: «Было время, и племя, и пламя, / а теперь и не встать на тропу (?), / только строки паленые с нами, / топот, бубен да тень Кикапу» (Дмитрий Бобышев). Какие-такие паленые строки имеет в виду Бобышев, и почему только они (да еще топот и бубен) с нами?

А вот уже упомянутая Вера Павлова, в своем репертуаре:



мочился на светлячка

но тот не погас взлетел

и прямо мне на штаны

и я плясала визжа

боялась что загорюсь

но ничего обошлось



Или, в той же подборке (отдельный такой шедевр):



играли в четыре руки

сломали три ногтя

твой

и два моих.



Кому это может быть интересно? Неужели об этом надо сообщать? В столбик, имитируя стихотворную речь? То есть выдавая за искусство?

Мне рассказывали в Швеции, что эмигранты вместе с беженцами из третьего мира поступают до получения права на проживание во временные резервации, где проходят ежедневную подготовку: слушают лекции о том, как вести себя в цивилизованном обществе — не мочиться на улицах, не рассказывать об этом публично, пользоваться вилкой и ложкой и т.п. Свободу-то не всем можно давать! Для меня загадка, почему грамотные люди, работающие в журналах, не хотят брать на себя функции если не воспитания, то отбора? Это же их прямая служебная обязанность!

На месте редактора я предпочитала бы «традиционалистов» хотя бы потому, что их тексты требуют больших затрат, чем «новаторская» вычурность. «Вычурность, — сказал один замечательный музыкант, — это опухоль выразительности».



3



Причем, все это уже было. Мы наступаем на те же грабли.

В революционной атмосфере начала ХХ века возникло желание отвергнуть все накопления прошлого, и это объяснялось попыткой создать новую культуру, соответствующую новому социальному устройству. Но время показало, что новое возникает совсем не так, как думали экспериментаторы-будетляне. Попытка, совершенная негодными средствами, провалилась. Вот несколько текстов, из тех, что в свое время привлекали всеобщее внимание, а теперь глубоко забыты, потому что никому оказались не нужны (цитирую отрывки, они вполне репрезентативны):



Мозги черепа — улицы города.

Идеи — трамваи с публикой — грезы —

Мчатся по рельсам извилистых нервов

В гарные будни кинемо жизни.



Глаз-небоскоп бытия мирозданья

Ритмом зажег электрической мысли

Триумф!..

Константин Олимпов



Я знаю мертвыми напрасно пугают

отворенных детей

Лишь те, кто забыты и бесстрастны

Знают судьбу молодых костей.



И в соседнем стихотворении:



Я не приму твой трепет ночи

Хвала согбенная бессилью.

Меня заря, быть может, прочет

Работником дневною пылью.

Николай Бурлюк



Кто станет утверждать, например, что в слове «прочет» (3-я строка последнего четверостишия Н. Бурлюка) допущена опечатка? В томе «Поэзия русского футуризма» (СПб., 1999) это слово выглядит именно так, но поскольку в сочинении отсутствует элементарный здравый смысл, то и с грамматики какой спрос? Кто такой «работник дневной пыли»? — дворник, что ли? Если имелся в виду образ: заря прочит Н. Бурлюка (или его героя) в дворники, то надо было бы исправить «прочет» на «прочит». Но редакторы и корректоры не стали вникать в эту галиматью, и присяжные их оправдали бы.

Сейчас, мне кажется, самое время напомнить о смысле и роли литературного авангарда 10—20-х годов. «…Художник авангарда, — пишет Борис Гройс, — обращен отнюдь не в историческое будущее <…> а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым <…> Речь идет о прошлом до начала всякого исторического прогресса <…> или, иначе говоря, об архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности»2 .

Трудно не вспомнить тут о «подвижной лестнице Ламарка», ее последней ступени, царстве «продольного мозга», вложенного «словно шпага, в темные ножны». Убежать от культуры можно только к «кольчецам и усоногим». Эстетическая революция авангарда «…лишь в контексте традиции (например, в рамках музейной экспозиции) кажется чем-то новым, оригинальным, новаторским», — говорит Гройс об опытах вековой давности3 . Непрерывно меняющий имена и примеривающий разные идеологемы нынешний авангард не представляет собой ничего нового — та же «предельная редукция», то же стремление к элементарному и цитирование. Если в начале ХХ века «русский интеллигент действительно был <…> в уникальном положении африканца, знающего Пикассо, или древнего грека, читавшего Фрейда…»4 , то в начале ХХI века он перестает быть интеллигентом, забыв уроки истории и культуры.

Можно подумать, что сегодняшние создатели «нового» учились именно у футуристов, а вся остальная поэзия прошла мимо них. В сегодняшней поэзии, рассыпанной по журналам, просматривается «дочерний профиль» будетлян. Опять ищут новое на тех же тупиковых путях. Во-первых, потому, что писать, не утруждаясь, очень просто. А во-вторых — тут я вернусь к началу разговора — привычная оглядка на Запад дает желаемую поддержку. В европейской и американской поэзии давно пишут верлибрами, и нашим сочинителям кажется, что, отказавшись от метрики и рифмы, они шагают по пути прогресса.

К сожалению или к счастью, это не так. Русская поэзия по сравнению с западно-европейской очень молода. Она отнюдь не исчерпала возможностей своих пяти регулярных размеров, к которым в ХХ веке присоединились дольник, тактовик и акцентный стих. Не размер нужен новый, чтобы в стихах появилась новизна, а интонация, и самый что ни на есть обычный четырехстопный ямб, надоевший еще Пушкину, может прозвучать неожиданно — все дело, повторю, в интонации. Кроме того, иноязычные системы стихосложения потому не должны служить нам примером, что языки устроены различно. В английском и французском — фиксированный порядок слов, во французском и польском — фиксированное ударение. Русский же как никакой другой, можно сказать, создан для стихов, с его гибким синтаксисом, свободным ударением, с флексиями и суффиксами, открывающими неожиданные ходы для рифмы, а значит, и для мысли.



Поэзия — самое, может быть, закрытое искусство. Именно в силу своей «открытости» — внешнего сходства с естественной речью. Для того чтобы понимать стихи, нужно иметь поэтический слух, подобный музыкальному. Поэтический, по моим наблюдениям, встречается гораздо реже. Стихи надо слышать. Отнюдь не все, кто пишет стихи и печатается, обладают поэтическим слухом. А тот, кто его лишен, не знает об этом. В поэзии нет «подозрительной общедоступности, уничтожающей ценность ее откровений», как сказал о религии Набоков.



Я упомянула, что речь здесь идет о продукции, которая исполняет роль фона при редком, как и должно быть, таланте. В советской литературе этот фон вообще не замечался — и читатель, и работники журналов отлично знали, что такое «социальный заказ». Но теперь… Слияние этого фона с масскультурой, коммерческое отношение к искусству, нашествие Интернета… Все это грозит культуре одичанием. Гибелью грозит.

«Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья…». Вот на это и можно надеяться: испытывая сопротивление, искусство обретает дополнительные силы, как показывает история; в конце концов, искусство — в преодолении, это его стихия. «…Бессмертья, может быть, залог».

Примечание: Елена Невзглядова - жена Александра Кушнера



1. http://magazines.russ.ru/znamia/2006/2.html.

2. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 68.

3. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 69.

4 Там же.