Soft Machine. Кентерберийские Дадаисты. Часть 1

Эта музыка стала результатом сотворчества нескольких незаурядных личностей. Участники SOFT MACHINE были самыми интеллигентными и образованными людьми британского андерграунда. Они усвоили достижения предыдущих героев контркультуры, закрепили их на практике и переосмыслили с точки зрения психоделии.

Группа под названием SOFT MACHINE появилась в августе 1966 года, однако ее история началась намного раньше.


--------------------------------------------------------------------------------

Если PINK FLOYD были «первыми среди равных» на британской психоделической сцене, то вторыми, безусловно, были SOFT MACHINE. Эта группа стала поистине уникальным явлением даже в те годы, когда уникальность была в порядке вещей. Ее музыка представляла собою странный дадаистский коллаж, в котором органично сочеталось казалось бы несочетаемое - наивность и искушенность, виртуозность и примитивизм, волшебство сюрреалистических образов и проза мелочей жизни, логика рационального и эксцентрика абсурда, мягкий поп-мелодизм и бескомпромиссность классического и джазового авангарда.

Интеллектуальный и творческий потенциал, с блеском реализованный в этой команде, создавался не один год.

«Колыбелью» группы SOFT MACHINE стал город Кентербери. В конце 50-х в школе «Simon Langton School» встретились и подружились Роберт Уайатт Эллидж (Robert Wyatt Ellidge, род. 28.1.1945 г.), Майк Рэтледж (Mike Ratledge, род. в 1943 г.) и братья Хопперы (Hopper) — Брайан (Brian, род. в 1943 г.) и Хью (Hugh, род. 29.4.1945 г.). Несмотря на разный возраст, ребят объединял общий интерес к современной культуре. Друзья часто собирались в большом доме родителей Роберта, которые сумели создать идеальную атмосферу для интеллектуальных и духовных поисков подрастающего поколения. Юные кентерберийцы слушали Майлза Дэвиса (Miles Davis), Джона Колтрэйна (John Coltrane), Чарли Паркера (Charlie Parker), других кудесников фри- и кул-джаза, произведения авангардистов от классической музыки — Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stokhausen) и Джона Кейджа (John Cage). Обсуждались книги поэтов-дадаистов, Уилльяма Бёрроуза (William Burroughs) и других писателей «разбитого» поколения, живописные полотна художников-авангардистов.


--------------------------------------------------------------------------------

Дадаизм (dadaism) или Дада (dada) — течение в искусстве (1915-23 гг), основывалось на принципах иррациональности, отрицания буржуазных ценностей и сложившихся эстетических взглядов.


--------------------------------------------------------------------------------

В конце 1960 года в доме Уайатта появились два новичка. Один из них, Кевин Эйерс (Kevin Ayers, род. 16. 8. 1944 г.), провел детство в экзотической Малайзии и навсегда сохранил в душе яркие краски и сибаритскую расслабленность тропиков. Вторым был длинноносый австралиец Дэвид Аллен (David Allen, род. в январе 1938 г.), личность странная и неординарная. За его плечами были ультраконсервативная австралийская школа, мельбурнская коммуна битников, проба сил в поэзии и джазе, участие в качестве актера в авангардных антиядерных постановках. Потом была эмиграция из «земли антиподов» в Европу — Греция, Париж, затем Англия, где Дэвид влился в шумное братство битников лондонского Сохо. Для кентерберийских тинейджеров он стал не только старшим другом, но и примером для подражания, живым героем контркультуры.

На протяжении последующих лет друзья вели богемный образ жизни, устраивая вылазки в Лондон, Париж, на средиземноморский остров Майорка, встречались и расставались, но не теряли друг друга из вида надолго. Постепенно пассивное поглощение культурных ценностей перестало их удовлетворять, и ребята стали пытаться играть сами. Хью Хоппер осваивал бас-гитару, Роберт Уайатт усиленно практиковался на ударных, Майк Рэтледж учился играть на рояле, а Дэвид Аллен постигал азы джазовой гитары еще в Австралии. В 1963 году Дэвид, Роберт и Хью выступали в Лондоне под названием DAVID ALLEN TRIO, сопровождая декламацию битнических стихов Аллена звуками авангардного джаза. Часто к ним присоединялся и Майк Рэтледж, учившийся тогда в Оксфорде.

В 1964-65 годах по старой доброй Англии пронесся океанский вал бит-музыки. Уловив веяния времени, братья Хопперы, Уайатт и Эйерс основали группу WILDE FLOWERS, которая стала центром кентерберийской рок-сцены. Группа играла странную смесь ритм-н-блюза, соул, поп-баллад и экспериментального джаза. Кроме обработки стандартов, ребята писали и собственный материал, в котором угадывались черты, характерные в будущем для SOFT MACHINE. Аллен, никогда не интересовавшийся не только попсой и рок-н-роллом, но даже блюзом, тоже понял, что новая поп-музыка может оказаться стоящим средством самовыражения. Дэвид осознал заключенный в ней потенциал, когда услышал песню YARDBIRDS «Still I? m Sad» — и решил основать собственную поп-группу.

Подходящий случай вскоре представился. В пасхальное воскресенье 1966 года на Майорке Дэвид и Кевин разговорились с американским меценатом Уэсом Брансоном (Wes Brunson). Ребята предложили ему вложить деньги в поп-группу, и он с восторгом согласился. Вернувшись в Кентербери, они закупили аппаратуру, сняли дом и начали репетировать вместе с американским гитаристом по имени Ларри Нолан (Larry Nolan). К середине лета им удалось переманить из WILDE FLOWERS Уайатта. Группа тогда называлась MISTER HEAD и имела такой состав: Ларри Нолан — лидер-гитара, Роберт Уайатт — барабаны/вокал, Кевин Эйерс — вокал/ритм-гитара, Дэвид Аллен — вокал/бас, поскольку, по его словам, «язык рок-гитары был для него полной тайной».

В это время Свингующий Лондон уже распахнул «врата психоделического рассвета», и ребята направились туда. Благодаря интересу менеджера группы ANIMALS Майка Джеффриса (Mike Jeffries) к сочинительским способностям Эйерса, ребятам удалось добиться контракта с его компанией. В августе к ним присоединился вернувшийся из Оксфорда Майк Рэтледж, и новообразованный квинтет решил сменить название. В конце концов ребята остановились на SOFT MACHINE — «Мягкая Машина». Это метафорическое определение человека было позаимствовано у Уилльяма Бёрроуза — так назывался один из его рассказов. Дэвид Аллен, который в 1963 году работал с Бёрроузом в Париже, даже специально встречался с ним, чтобы спросить разрешение на использование названия. Первый концерт SOFT MACHINE состоялся в августе 1966-го в городе Кумб-Спрингс в рамках мероприятия под названием «Midsummer Revels».

Дэвид был знаком с Джоном Хопкинсом (John Hopkins) и Барри Майлзом (Barry Miles), «светилами» лондонского андерграунда. Свободный фотограф Джон Хопкинс по прозвищу Хоппи (Hoppy) издавал разные недолговечные самодеятельные журналы, Майлз был одним из основателей книжного магазина и художественной галереи «Indica». Через них СОФТЫ получили приглашение выступить на собраниях «въезжающей публики». Уже в сентябре группа сыграла на одном из вечеров «Spontaneous Underground» в клубе «Marquee», где с марта месяца PINK FLOYD, ведомые Сидом Барреттом (Syd Barrett), «заворачивали мозги» юным лондонским чудикам. Впервые SOFT MACHINE и PINK FLOYD выступили в одном концерте 30 сентября в зале церкви Всех Святых («All Saints Church Hall»).

После этого выступления группу решил покинуть Ларри Нолан. Он был хорошим гитаристом, но «не врубался» в ценности андерграунда. Нолан оказался слишком обычным для группы продвинутых поп-интеллектуалов, и в SOFT MACHINE произошла перегруппировка сил. Кевин перешел на бас, а лидер-гитару взял на себя Аллен. Попав на одно из выступлений YARDBIRDS, Дэвид был потрясен мощью и виртуозностью игры Джеффа Бека (Jeff Beck). Он понял, какую роль может играть электрогитара в рок-группе, и решил овладеть этим инструментом.

Первый концерт SOFT MACHINE в составе четырех человек пришелся на знаменитую ночь 15 октября 1966. Тогда в «Roundhouse» было устроено мероприятие «All-Night Rave», посвященное началу издания андерграундной газеты «International Times». Там выступили PINK FLOYD, однако и СОФТЫ, игравшие перед ними, не ударили в грязь лицом. Они поразили публику включением в звуковую палитру необычного инструмента. На сцене стоял мотоцикл, на головке цилиндра которого был укреплен контактный микрофон, и рев двигателя можно было подмешивать в общее звучание. Уже первые выступления СОФТОВ показали, что лондонский андерграунд наконец-то получил группу, способную стать альтернативой ФЛОЙДАМ. В декабре SOFT MACHINE были приглашены на недельные выступления в клуб «Zebra». Каждый из четырех СОФТОВ внес свою лепту в этот успех, каждый приковывал внимание «въезжающей публики».

Музыкальными пристрастиями cерьезного клавишника Майка Рэтледжа, получившего в Оксфорде степень бакалавра по философии и психологии, были авангардный джаз и классика. Он был виртуозом, которому с равным успехом удавались и блестящие быстрые пассажи, и длинные развернутые соло. Рэтледж был убежденным импровизатором и ни разу не сыграл одно и то же дважды. Когда его просили повторить понравившийся фрагмент, Майк притворялся, что не помнит, как его надо играть. Чтобы сделать глубокое звучание своего «Vox Continental» более агрессивным, Рэтледж одним из первых среди органистов использовал фазз-эффект, до того бывший монополией гитаристов. Майк мог часами увлекательно и со знанием дела обсуждать все что угодно — от современного искусства до политики и фри-джаза. Его обычным партнером по этим дискуссиям был барабанщик Роберт Уайатт.

Роберт тоже увлекался джазом, однако был неравнодушен и к соул. Вместе с Майком он составлял инструменталистское ядро группы, поскольку чувствовал себя за ударными очень уверенно и мог сыграть соло не хуже Рэтледжа. Дэвид Аллен всегда описывал его игру не иначе как «великолепная». Обаятельный и жизнерадостный озорник, Роберт всегда говорил, что он «всего лишь рок-барабанщик», что было неправдой. В его неподражаемых песнях совершенно обыденные мелочи жизни вдруг приобретали абсурдную многозначительность: «…И каждый день я люблю съесть яйцо и выпить чай, но больше всего я люблю поговорить о себе самом!». Роберт также мог спеть сложнейшие вокальные партии. Например, однажды он повторил нота в ноту соло трубача Чарли Паркера из композиции «Donna Lee». У него был высокий голос неповторимого тембра, то по-детски беззащитный и почти срывающийся, то полный «песка», то прозрачный, как тающая льдинка.

Еще одним сочинителем и певцом в группе был Кевин Эйерс. Он называл себя «музыкальным невеждой», не был особенно сильным басистом и не слишком увлекался всякого рода авангардом. Кевин любил музыку мелодичную, «теплую». Он не мог похвастаться музыкальным образованием и свои песни сочинял просто на слух. Они были наполнены волнующими сюрреалистическими образами. Низкий, глубокий голос Эйерса обволакивал слушателей, погружая в мир его видений, как в пучину. В общий саунд группы Кевин вносил непосредственность, наивность и романтизм, не давая более искушенным товарищам углубиться в пустоту холодного музыкантского умствования. Симпатичный юноша с копной светлых волос, спокойный и несколько отстраненный, с загадочной улыбкой на устах, он часто появлялся и исчезал куда-то с очередной подружкой.

Хотя в SOFT MACHINE и не было явного лидера, именно Дэвид Аллен был генератором глобальных идей. Аллен был начитан не менее Майка и Роберта, однако его интересы лежали в области мистических и эзотерических знаний. Незаурядный поэт, со своим уникальным и парадоксальным видением мира, он определял ту художественную атмосферу, внутри которой существовали остальные СОФТЫ. «Дэвид Аллен,- вспоминает Эйерс,- оказывал более философское влияние, нежели музыкальное». Его игра на гитаре с точки зрения техники оставляла желать много лучшего, однако инстинкт прирожденного новатора делал даже сомнительный пассаж неповторимым эмоциональным переживанием. Его колдовство с различного рода электронными эффектами переносило музыку в совершенно другое измерение. «Для меня нет никаких сомнений в том,- утверждает Роберт Уайатт,- что в то время наиболее важным членом группы был Дэвид».

Настал 1967 год, время больших надежд и великих иллюзий. «Straight to Heaven in ‘67» — «Прямо на Небеса в 1967!» — этот эйфорический лозунг отражал настроение всего «Свингующего Лондона». «Мы жили так,- вспоминает Дэвид Аллен,- как будто были великими поп-звездами, по-крайней мере, таковыми мы себя ощущали».

В начале года SOFT MACHINE отправились в небольшое турне по университетам и колледжам Британии. Провинциальная публика, пришедшая потанцевать под знакомые мелодии из первой десятки национального хит-парада, оказалась неготовой к музыкальным новациям «кентерберийских дадаистов». Ряды каменных лиц в зале и жуткая тишина между номерами здорово действовали СОФТАМ на нервы. Тогда Роберт предложил играть весь концертный сет единым куском, без пауз между номерами. «Благодаря этой находке,- вспоминает Уайатт,- я никогда не имел представления о том, что же действительно публика о нас думает». «Нас не волновало, если аудитории не нравилось то, что мы играем,- признается Эйерс.- Я думаю, мы получали больше удовольствия, чем публика».

Идея непрерывного концертного сета понравилась лондонским чудикам и стала неотъемлемой составной частью стиля SOFT MACHINE. Весь сет игрался на предельной громкости, продолжался порой до двух часов и с самого начала включал в себя только оригинальный материал — песни Эйерса, Уайатта и братьев Хопперов. Брайан и Хью, хотя и остались участниками WILDE FLOWERS, незримо присутствовали на каждом концерте SOFT MACHINE. Несколько песен написал Дэвид, а иногда на фоне коллективной импровизации он декламировал свою поэму «Our Fathers Who Art in Power». Все составляющие были объединены в целое инструментальными проигрышами Уайатта и Рэтледжа. Майк быстро сменил свой «Vox Continental» на новый орган «Lowry Holyday Deluxe», чей «трескучий» звук стал характерной чертой саунда группы. «Временами казалось, что музыка играет сама себя,- утверждает Эйерс.- Незабываемое ощущение».

Еще в ночь «All-Night Rave» с Дэвидом разговорился эксцентричный американец по имени Ким Фаули (Kim Fowley), приехавший посмотреть английские таланты. Он быстро стал хорошим приятелем СОФТОВ и сумел убедить их менеджеров, что группе пора приступить к серьезным записям. У SOFT MACHINE уже было достаточно материала для альбома, но в то время ни одна пластиночная компания не позволила бы записать альбом группе, не имевшей хитового сингла. Поэтому решено было подготовить несколько песен для выпуска на сорокопятке, быть продюсером вызвался сам Фаули. В январе 1967-го в студии «CBS Studios» были записаны «Fred the Fish», сочинение Аллена, и «Feelin? Reelin? Squeelin?», написанная Эйерсом. Однако руководство сочло, что «Fred the Fish» имеет недостаточный хитовый потенциал, и ее решено было заменить на еще одну песню Кевина — «Love Makes Sweet Music». Запись состоялась 5 февраля в студии «Olympic Sound», в роли продюсера на этот раз выступил Чес Чандлер (Chas Chandler), незадолго до того сменивший амплуа басиста ANIMALS на должность менеджера JIMI HENDRIX EXPERIENCE. Сорокапятка «Love Makes Sweet Music»/«Feelin? Reelin? Squeelin?» была выпущена 17 февраля на фирме «Polydor», контракт с которой был подписан в январе. Одна из лучших мелодий того времени — «Love Makes Sweet Music» — выражала мироощущение «въезжающего поколения». «Feelin? Reelin? Squeelin?» навеяна идеями знаменитого мистика Гурджиева, которым Эйерс увлекался. Песня была окутана аурой сновидений, в которых открывался мир сумрачный и зыбкий.

Несмотря на мощную рекламную поддержку, в национальный хит-парад он не попал. Наибольшим достижением сорокапятки оказалось 28 место в списке «пиратского» «Radio London», передававшего музыку молодежного андерграунда. С коммерческой точки зрения это был полный провал, и разочарованная фирма «Polydor» распрощалась с неперспективным клиентом.

Следующая попытка была предпринята в апреле в лондонской студии «De Lane Lea». На этот раз за СОФТОВ взялся «среднеевропейский джентльмен» Джиорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky), известный своей работой с YARDBIRDS. Однако записи продолжались всего три дня, потому что менеджер Майк Джеффрис отказался платить за студию. Тогда Гомельски прекратил работу, а мастер-ленты забрал себе. За три дня были записаны несколько песен, которые, по словам продюсера, должны были стать основой для работы над альбомом. Сами участники группы вспоминают, что скорее это были демозаписи, не обязательно имевшие отношение к тому, что они тогда играли на концертах. Продюсерская работа была минимальной, а исполнение некоторых партий довольно небрежным. Дэвида те записи всегда смущали: «Это, возможно, моя самая худшая игра на гитаре». К сильным сторонам сессий можно отнести полную раскованность СОФТОВ, несколько хороших песен, а также вокал и ударные Уайатта. Несмотря на все свои несовершенства, ленты из «De Lane Lea» хранят ускользающий отблеск чего-то особенного, что витало в апрельском воздухе 67-го.

В июне в студии «Sound Techniques Studios» SOFT MACHINE с помощью Джо Бойда (Joe Boyd), продюсера «флойдовского» хита «Arnold Layne» и управляющего делами клуба «UFO», записали еще две песни — «She? s Gone» и «I Should? ve Known». Они предназначались для второго сингла группы, который так и не был выпущен. Таким образом, отношения SOFT MACHINE со звукозаписью с самого начала не сложились. СОФТАМ ни разу не удалось серьезно поработать в студии и зафиксировать на ленте все, на что они были способны. В результате у группы не оказалось пластинок, по которым мы сегодня могли бы воссоздать волшебство саунда ранних СОФТОВ.